目前日期文章:201309 (7)

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102/9/13 為老婆唱首歌  

文/ 新網記者 吳岱穎

隨著高齡化社會的降臨,老人的議題逐漸受到重視,電影的敘事文本也越來越多從老人的角度切入,例如《一路玩到掛》、《搖滾吧!爺奶》、法國的《愛慕》,一直到日本的《佐賀的超級阿嬤》、台灣的《不老騎士》等。

最近上映的獨立製作電影《為老婆唱首歌》(Song For Marion)是一部從未完成的夢想出發,也是一部充滿溝通衝突、充滿愛,充滿歡笑與淚水的電影,描述由奧斯卡最佳女配角凡妮莎‧蕾格烈芙(Vanessa Redgrave)飾演的瑪麗安樂觀開朗,雖然罹癌,平常得靠輪椅代步,但是從不缺席老人的合唱聚會,問題在於由坎城影帝泰倫斯‧史丹普(Terence Stamp)飾演的老公亞瑟,他是個性孤僻難相處的怪老頭,雖然深愛老婆,卻與兒子長年不合,見到老人合唱團的團友,更是一張臭臉,好像他們搶走了老婆與他相處的時光,團友一大早到他們家替老婆獻唱祝福,也會被他給高聲罵走。

全片的劇情簡單而直接,大致分為前後兩部份,以瑪麗安的喪禮為分水嶺。前半部重點在刻劃一對感情融洽的老夫妻,如何各自應對即將到來的死亡陰影。當瑪莉安安詳的走了之後,身體健康的亞瑟卻因負面的心理鬱結而使自己的日子過得十分痛苦,甚至因為把兒子詹姆士當作宣洩情緒的出口,讓受到委屈的詹姆士對亞瑟產生了很深的恨意。

102/9/13 為老婆唱首歌  

全片善用了許多的對比手法,例如瑪麗安的樂觀對比亞瑟的古板、合唱團的開放和亞瑟的放不開、亞瑟在他嚴肅兇惡的外表和言語下,有個愛妻愛子的柔軟心、亞瑟和兒子的衝突,卻蘊含著父子間不知如何表達的親情愛意。

調節這些對比衝突、也是貫穿整部電影主題的,就是「愛」。或許愛被現在這個世界說得太浮濫,但是在這部電影中「愛」卻是將亞瑟拯救出來的唯一出口。為了完成心愛的瑪麗亞的遺願,亞瑟鼓起用勇氣歌唱;在合唱團女教師的鼓勵之下,亞瑟主動對兒子示好,試圖挽回親子情感。

亞瑟和詹姆士之間的父子關係,其實也反映出傳統老人家不知如何和兒女甚至是孫子相處的窘境。片中也告訴了觀眾,消彌這些隔閡,必須要靠雙方的努力,願意為對方設想、放下一部分的堅持、主動相互溝通、多了解雙方真正的想法,彼此間的距離就能大幅減少。

全片不像《愛慕》充滿低迷的灰暗氛圍,反而以輕鬆幽默、引人入勝的方式描述人生不可避免之痛,用歌曲描繪角色內心最真實的情感。〈Let's Talk about Sex〉搖滾的旋律唱出老人開放的人生態度,〈True Colors〉讓瑪莉安傳達出對亞瑟不渝的愛情,最後的〈Goodnight My Angel〉則讓亞瑟唱出對瑪麗安永遠的追憶和終於看開瑪麗安的離去,作為令人揪心又溫馨的結尾。

 

(原文刊載於 新網新聞網

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文/ 鄭治桂法國巴黎第八大學造型藝術系碩士,大學藝術教師,畫家)

一部電影是一扇眺望世界的窗,這扇窗也許會開向一個封閉房間;也許,要從《前往髑髏地》那張畫談起。

奧地利的維也納藝術史博物館(Kunsthistorisches Museum),牆上掛著布魯哲爾(Pieter Bruegel, c.1525/1535-1569) 的《前往髑髏地》(Procession to Calvary, 1564, 124x170cm),這裡有法蘭德斯畫家布魯哲爾最完整的的繪畫收藏,除了《前往髑髏地》,還有著名的《巴別塔》(1563, 114x155m)、《鄉村婚禮》(1567,114x163cm)、《兒童遊戲》、《嘉年華的四旬節之爭》,還有《聖保羅的信主》、《冬獵》等經典。這座承襲了哈布斯堡(House of Habsburg) 家族歷代的皇家收藏,充滿濃厚的菁英氣息,是廳堂高聳,色調濃郁,非常安靜的美術館。

9.27 美術館時光

兩個世界的時間

美術館中,所有的事物靜止了,許多人物的相貌凍結在畫面上,穿越了千百年,而一個靜止空間中的警衛約翰(Johann),他的工作就是「看」,安靜的坐著,「看」完一日的時光,下班後走回現實,彷彿是個過客,在醫院、酒吧等空間穿越,陪伴著初到維也納探病的安(Anne) 看顧已無知覺的病人、看畫、看自己居住的這座城市、想起曾經的伴侶他(he),最終這些人物都將離去。

遠從蒙特利爾來到維也納探望病倒的表妹的安,手頭不寬裕的她逛美術館打發時光,遇見約翰,兩人一起度過了走走看看這座城市的時光,直到表妹去世,各自回到生活的軌道。故事很淡,並無難解之處,只是味道淡的不易著落,如冬日裏在陌生城市中遊晃的中年女子,也如美術館警衛的淡然眼光。

現實世界的時間壓縮、切割,嘈雜瑣碎;美術館承載千年的事物,時光彷彿凝結靜止,但它的時間與現實世界同步行進,分秒不差地對位譜曲,它的緩慢節拍是一個美麗的錯覺,卻是一個真實的進行式。

色彩 / 聲音

切換美術館與現實的雙重世界之間,色彩似乎是一個跨越異質事物的交集。我們在開場第一個畫面,看見高大的廳堂展廳,濃郁的紅色牆面,深沉的門框陰影下,管理員安坐的無聲畫面,突然轟然巨響,似是火車或地下鐵的聲音,將畫面刷入黑暗。從這一幕開始,本片將以兩個世界雙軌運行的節奏,將寧靜的博物館與充滿嘈雜聲響的現實世界平行切換,展現在我們的眼前。

然而坐定在美術館內,和逡巡城市角落空間,彼此的歧異卻並非如此絕對。電影開頭的第一個畫面──濃郁深沉的巨大紅色牆面,將和現實世界裡參差出現的紅色形成合聲。約翰在街頭,公車與店舖那大面積的塊狀紅色,和疾馳而過電車的紅色車體,一直到電影結尾時,約翰旁白的影片中,左側成排車輛車尾燈,被提示為極為美麗的閃爍光采,商店櫥窗內垂下的大片紅色布幕,和這部影片中某一個商店的招牌「Salzgrotte」字樣,(難道我們忘了剛剛遊地底湖的「Seegrotte」嗎?)

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同一座城市的風景,在一個博物館警衛工作之所,下班後所經之處、也在約翰雙眼留駐之處,被各種型態出現的濃艷紅色串聯起若有似無意義的視覺記憶。它們在一個冬季薄雪的時光裡,在灰翳的天空下,在落葉盡脫的枯枝間,在水泥的建築與潮濕的街道上,在空無一人的停車場邊,在紅色車門的通勤列車刷過背景時,某個日暮時分收鏡前紅色廂車滑過畫面的瞬間,甚至在跳蚤市場上,女主角隨手在舊衣攤上抓取一件紅色毛衣翻看的片刻。這不斷晃過的色彩,附著在嘈雜參差、凌亂瑣碎的現實世界中,如此平庸,卻又如此鮮明,聯繫起人心中某種共同的感受;恍若巧合,連結起我們彼此陌生的生命,而在電影中是沒有巧合的。

醫院病房內蒼白的牆,深藍的陰影,透明的點滴,安在病房中美麗的深暗剪影,白天窗外的灰色建築,對照夜晚窗外月光極美的深藍色調,和她優美的吟唱映著內心,寂寞而優美。

這部沒有配樂的劇情片,其實無「戲」可看,卻是看一段段真實的對話、真實的街景,漫步的人影,看時間緩慢地,真實的流過。

這是一部充滿聲音的電影,導演的鏡頭偏好凝視在交握的雙手,寧靜的坐姿,在巨大的廳堂中,高聳的黑色門框陰影裡微小的管理員的形象,和安娜穿梭在這陌生的城市,一靜一動,一裡一外。他們終將相會在博物館中,看畫、端詳器物,談畫,談雕刻,談眼前所見,談過去;珍惜的跟陌生城市相遇的人,談自己。

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他們繼續在博物館外的酒吧裡談著人生、談著過去,談重金屬樂團。走入中年之後男女含蓄的心情傳遞,像某種戀情,他們甚至在一對夏娃與雅當的畫作之前半天真半世故談著裸體,在醫院陪伴病人時聊天,約翰談起他從前的伴侶()已經離開。

話語 /

美術館的導覽講師,為觀眾導覽布魯哲爾的繪畫廳,歷時11分鐘,超過了本片十分之一的時間(107mins)!她講解布魯哲爾的《前往髑髏地》,談他的《鄉村婚禮》等經典,密集的話語,分析畫面、解說人物動作、主題,從一張畫到另一張畫,整個段落,聚焦在言語揭露畫作藏在微妙細節中的隱喻,而觀眾的互動與質疑,也會令講師抬出維也納的名詩人奧登的詩作,和巧僻的細節佐證支持論點,最後留下一句「大家不一定要贊同我的觀點」的離去姿態,導演把博物館專業導覽員流露的知識優越感,刻畫的如此冷寯,真是妙啊!這一切看在約翰的眼裡,淡定而客觀;對照Guide積極的言語,Guard寧靜的眼光,令人會心。

言語為了溝通,有時也是思想的牆,人們的眼睛跟隨語言去指認畫作的密碼,但有時沉默才看的更多。導覽員解說和導覽耳機的話語(英文),和約翰的內心自語(德文)多麼不同,本片有許多的對話的時光,但更多的凝視。

「有些事物不起眼,乍看沒有意義,但過一段時間再看,就會豁然開朗」,安也曾自語,但她唱得更動人心弦。

導演借了約翰之眼,看見觀眾的裸體,有胖的、瘦的、沙發上坐著的、站著的男女、側面、背面、男的、女的、長髮的、額頭高聳的,年輕的,老的,無聲地裸裎,現實中凡俗的人物成為博物館空間中寧靜自在的裸體,比畫還美,如此真實的不真實,如此詩意!終究,人都是赤裸的,獨自的。

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風雨中,跳蚤市場的百物雜陳,與美術館的殘缺文物,雅俗貴賤,精粹與垃圾,棄置珍藏若天壤之別,齊物而論其本質則一。

美術館時光充滿細節的影像凝視,和精粹與凡俗的詩意疊影;命運中的意外時光,令人玩味掠影而過的片刻與永恆。

 

(本文收錄於《典藏投資》九月號雜誌)

 

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文/ 臺北市立美術館 館長 黃海鳴

我被這部藝術電影深深地觸動。一部分是因為裡面所傳達的那份在極度孤寂舉目無親城市中,純粹心靈情感經驗的分享,另一部份是因為這部電影太懂得傳統典型美術館的氛圍、深度凝視作品的過程,以及透過作品聯繫遙遠時空中兩個心靈的那種微妙體驗。後面的共鳴來自幾十年的藝術欣賞、藝術評論以及最近一年多的美術館館長的經驗,前者部分來自於三十多歲剛到巴黎留學前幾個月刻骨銘心的孤獨無助經驗,以及無數透過作品的分享與第一次碰面的陌生人一見如故的奇妙感覺。

在維也納,除了醫院內部、美術館內部的角落,我們也只能看到窗外下雨、下雪一片灰濛濛的沉悶景色,偶然才透過窗戶看到模糊的雨中路人或在雪中嬉戲的小孩。從遙遠的蒙特羅到達陌生寒冷的維也納,要和病危且完全昏迷的表妹進行幾乎是「隔離陰陽界的不可能溝通」,這種「不可能的溝通」的設定,成為整部電影情節的啟動器,也成為在國際大都會疏離人際關係中,透過曠世藝術品進行遙遠又親密的純粹心靈溝通,最貼切不過的隱喻。

兩位主角,一個是接近退休年齡的美術館資深警衛,一個是舉目無親不再年輕且悲傷的外鄉女人。兩位配角,一個是病危昏迷幾乎無法溝通的病人,一個是躲在作品中也許幾百年了,等待心靈溝通的不在場藝術家。在這以冬季維也納藝術史博物館為背景的《美術館時光》中,創造了無比奇妙與感人的心靈碰觸。透過心跳儀器表的不規則跳動,我知道幾乎相隔兩界的表姊表妹間有了奇妙的對話,不知是因為身體的接觸?還是因為表姊描述某件藝術傑作時,挑起了表妹某一段美術館時光的深層記憶?

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102/9/13 為老婆唱首歌

文/但唐謨

真不敢相信,本片的女主角凡妮莎蕾葛列芙已經老了,總覺得她一直在台面上,演女主角或第一女配角。她是安東尼奧尼《春光乍現》中的神秘女子,演過背著亞瑟王偷吃武士藍西洛的桂娜薇(《鳳宮劫美錄》中的那個「美」),以及赤腳跳舞,最後被圍巾噎死的舞蹈家鄧肯(《絕代美人》,完全不懂鄧肯傳記電影為什麼跟絕代美人有關)。現在她年紀大了,神采熱情依舊在,尤其適合扮演那種熱愛生命,但是無法征服歲月的堅韌女性。男主角泰倫斯史坦普也很老,他是巴索里尼《定理》中迷倒整個中產家庭的神秘訪客,也在《沙漠妖姬》中濃妝豔抹,扮演載歌載舞的扮裝皇后。如果有一部電影被形容為「星光熠熠」,這部《為老婆唱首歌》絕對當之無愧。這兩位名角不但藝術成就高,最讓人尊敬的是,他們已經年過七十快八十了,還在工作接戲演電影,從來沒有息影的念頭,而且產量超豐富,真的是從年輕紅到老。

《為》是一部關於老年人的故事。男女主角是一對爺爺和婆婆,婆婆染了癌症,但是她非常熱衷老人合唱團的活動,跟其他的老人家一起練歌;但是爺爺卻很擔心婆婆的身體,覺得她應該多休息,不要浪費體力去唱歌。這是一個非常典型的故事,有生死,有音樂,有愛,如果用三個形容詞來形容,那就是:催淚,催淚,催淚……

老年人的世界,總是一片神秘。片中的老人們來到一個社區練唱,天空藍藍的,他們的活動室外面,總是有兩個騎單車的小屁孩在探頭探腦,就像我們一樣,很好奇這些阿北阿桑在幹什麼?他們有時候會行動不便,有時候好像很單純,我們都會認為他們年紀大了,已經和轉動的世界脫節。其實,所有電影上面曾經搬演過的故事,他們都曾經經歷過啊!

看到泰倫斯史坦普在這部片中的演出,給我的感覺就是這樣。他是個有點難搞的老頭,如果他有三個女兒,他就是李爾王。全世界大概只有他老婆忍受得了他,當然,他和兒子絕對是處不合的。從泰倫斯史坦普的臉上,我們幾乎可以看到這個角色的一生,太厲害了。一個固執,音樂記憶還停留在60年代,愛妻子如命的死老頭,在歌聲之中,漸漸改變自己,他的人生也再度成長…….

102/9/13 為老婆唱首歌

其實這些老人唱得那些歌聲也夠誇張。片中有個教老人們唱歌的輔導員,她挑選的曲目都是例如:Salt-N-Pepper的Let’s Talk About Sex這種穢曲,把整個老人合唱團變成了一群超會繞舌的gangsta,非常有趣。還有一首他們主打的歌,B-52的Love Shack,讓我想到幾個月前去地社告別場客串DJ,當時也放了一首B-52的Rock Lobster。看這部片覺得好像Love Shack更適合。

老人家的電影,最近出現了很多,例如《不老騎士》,《搖滾吧,爺奶》,《青春啦啦隊》,《金盞花大酒店》等等。老人家的生活,也漸漸變成了大家喜愛的主題。更重要的是,讓我們看到這些令人敬愛的資深演員,例如最近《失魂》的王羽。

《為老婆唱首歌》非常催淚,而且很厚顏。我從來沒看過一部電影敢如此明目當膽,絲毫不顧姿態,幾乎是很不知恥地努力壓榨觀眾的眼淚。但是,感覺非常好哇~~

(本文收錄於 2013.9.12 破報 復刊778期

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爺奶合唱團大搞嘿咻,小朋友駐足聆聽《為老婆唱首歌》以社區老人合唱團目標參加比賽的爆笑過程,帶出男女主角鶼鰈情深、不離不棄的動人真愛,紐約時報大讚「本片讓你同時捧腹大笑又熱淚盈眶」日前特映會有觀眾大呼:「好看!音樂豐富性與精采更甚《搖滾吧爺奶》。」本片在幕前幕後都是巨星規格,除了找來多位好萊塢影星共同飆戲飆歌,首度在大銀幕上獻聲獨唱,電影主題曲更邀來流行美聲天后Celine Dion演唱,片中收錄尚未正式發行的2013年新歌"Unfinished Song",歌曲與劇情同樣溫暖動人。《為老婆唱首歌》9.13將在全台同步上映。

102/9/13 為老婆唱首歌

《為老婆唱首歌》片中爺奶合唱團尺度超大,玩重金屬、比中指、跳機械舞樣樣來,閃到腰脫臼送醫仍不減對唱歌的熱情活力,甚至集體大搞嘿咻,聲音大到場外小朋友都被吸引。原來這是片中歌唱老師所選的一首歌"聊聊嘿咻吧",本以為歌詞對爺奶們太刺激,殊不知經過人生歷練的團員毫不在意,還興奮地說:「用唱的總比只能用想的好。」年輕不老的俏皮對白讓人啼笑皆非。

《為》片延攬多位好萊塢巨星同台,坎城影帝泰倫斯史丹普飾演不苟言笑的嚴肅老爹亞瑟,近年在《刺客聯盟》《沒問題先生》等片皆有出色表現,性格的他首度在銀幕上獻聲獨唱,帶著滄桑的磁性嗓音令人驚艷。奧斯卡影后凡妮莎蕾格烈芙飾演樂觀海派的太太瑪麗安,曾兩次坎城鍍金,拿獎橫掃奧斯卡、金球、威尼斯等國際獎項,片中透過一首獨唱曲,將她多年的表演情感淬鍊濃縮成對戲裡丈夫的愛慕,使人無不動容。曾主演《女巫獵人》並在《007量子危機》擔綱火辣龐德女郎的性感女星潔瑪雅特頓,飾演社大老師伊莉莎白,最愛與爺奶唱歌跳舞超麻吉,潔瑪私下也超愛泡KTV,這次在片中大秀歌喉,表現更勝以往。

102/9/13 為老婆唱首歌

《為老婆唱首歌》故事講述一對恩愛卻性格迥異的老夫婦,嚴肅的亞瑟用老派大男人方式守護太太,開朗人緣佳的瑪麗安則最愛跟社區爺奶一同在合唱團飆歌。在太太生病後,亞瑟為了幫她圓夢咬牙入團,不苟言笑又超矜的亞瑟,如何在這裡走出框框展現真性情,並唱出對老婆數十載的真愛故事跨越三個世代,為大家唱出不敢說出口的愛。《為老婆唱首歌》9.13將在全台同步上映。

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文/ Videohead

斜揹包袱的文藝中年,一點都不靈光的都市漫遊者

時下的文青還看不看伍迪艾倫的電影呢?《午夜巴黎》(Midnight in Paris, 2011)之後,當代文青會逆反臉書的時序回頭找伍迪艾倫的前作舊片來補課嗎?

伍迪艾倫終歸是一個「真文青」。真文青首先必須是「老文青」,年紀上的老、以及風格上的老派──願意(或不知不覺)耗費了迄今人生的大部分時光在知識焦慮中不止歇地啃讀經典,否則,他的笑料無法那麼像是翻開百科全書隨手捻來,也難以包含那麼多典故、而且引用出處,總是來自那些大部頭磚塊書(比如杜斯妥也夫斯基與托爾斯泰、希臘悲劇或莎翁喜劇)。或許,只有被那麼重的書壓過、掉入那麼深的淵裡,才能如此舉重若輕──這是卡爾維諾所說的「輕盈」。人類一思考,上帝就發笑──伍迪艾倫的電影,始終都是引人思索的喜劇,尤其是那些善於挖苦和尖酸、嘴賤又潑刺的知識份子或讀書人。

然而,伍迪艾倫的電影,雖然屬於「知識份子拍的電影」,但不見得是「知識份子式電影」──後者需要一整套電影史或者電影理論的教養,往往要像蘇珊宋妲那樣,不只書房內讀書伏案寫作、也要鍾情銀幕勤跑戲院的知識份子,才看得懂。正如左派份子拍的電影(比如高達),不完全等於左翼電影(比如華依達);而伍迪艾倫是個典型美國東岸的自由派。

伍迪艾倫是個徹頭徹尾的都市人。每部電影的背景,幾乎皆是他自幼生長(布魯克林)、啟蒙發跡、看來勢必終老於此的紐約市。東岸知識份子氣味(或者學究氣)濃厚,恰好對立於千禧年前後、混合了世紀末頹廢與世紀初雀躍(二者都表現在狂歡般的炫耀式消費上)、四個都會摩登女郎的《慾望城市》。在哪幾年,後者比前者更能替紐約代言。

如果說,伍迪艾倫是「都市漫遊者」,似乎有點煞風景,因為他一絲一毫沒有撒旦詩人波特萊爾那種黑暗浪蕩子的魅力(或許,當今只有克里斯多福諾蘭的蝙蝠俠或者卜洛克筆下的馬修史卡德,才具備了這種風靡世人的魅力)。說起來,伍迪艾倫或許比較接近於「靈光消逝殆盡之後的本雅明」。伍迪艾倫和本雅明都是典型猶太裔知識份子,既知性又詩意、同時是博學的學究和傷感的詩人。這麼說來,在都市漫遊者的系譜上,伍迪艾倫雖以黑色喜劇代替了波特萊爾的惡之華詩歌,但終究實現了本雅明生前那個「全部以引述而來的格言錦句所寫就一本書」的未竟夢想──他的電影,似乎都是由金言佳句編綴而成,讓觀眾忍不住畫圈或抄錄下來。

奇怪的是,伍迪艾倫雖然是個老紐約客,照理說應該在紐約這座國際大都會裡熟門熟路、悠游自如,但不知怎麼回事,銀幕上的他,置身於紐約,卻又似乎總是左右支絀、格格不入─他始終神經質地搔首跺腳、時常踢到鐵板而歇斯底里起來;《那個時代》、《安妮霍爾》、《曼哈頓》(Manhattan, 1979)、《曼克頓神秘謀殺案》(Manhattan Murder Mystery, 1993),都是害羞的伍迪艾倫寫給紐約的情書。

千禧年之後,伍迪艾倫終於鼓起了勇氣、搭上了飛機,橫越大西洋,空降於他未曾親臨造訪、但鐵定透過文學經典或老藝術片而好像早已熟稔了的歐陸城市。有人會說伍迪艾倫「臨老入花叢」(比如巴黎就是一座花都──倫敦或巴塞隆納不也是嗎?);但我認為,克服了飛行恐懼的伍迪艾倫,裝上了可能會融化的翅膀,在晚期風格到來以前、或者根本是為了創造晚期風格,試圖跳脫了他此前熟悉以至於可能習焉不察的片廠(整座紐約城市就是他的片廠)、已然顯露侷限性的格局,希望在異域城市與外邦人推搡碰撞、擦出火花。

於是,老影迷們有了耳目一新的倫敦三部曲:《愛情決勝點》(Match Point, 2005)、《塔羅牌殺人事件》(2006)、《命運決勝點》(Cassandra's Dream, 2007),繼之西班牙取景的《情遇巴塞隆納》(Vicky Cristina Barcelona, 2008),以迄似乎讓一整個新生代影迷認識了(或發現了)伍迪艾倫的《午夜巴黎》──這部片已經不只是寫給城市的情書了,更是寫給電影史和藝術史的情書。不知為何,雖然伍迪艾倫始終給予我一種「小老頭兒」的銀幕形象,但是直到了這部《午夜巴黎》,我才感覺:伍迪艾倫好像真的老了。

 

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永遠的小老頭兒伍迪艾倫

或許很令人訝異,但是對我而言,紐約的伍迪艾倫其實和台北的蔡明亮很像。縱然前者絮絮叨叨囉唆死了、而後者靜默喑啞沉悶得要命;一方依隨古典好萊塢三幕劇敘事結構、另一方長年實驗電影語言打磨前衛形式。然而,二者都是那種拍了愈多電影、就愈加證明自己是「此生只拍一種電影」的導演。

這類導演的「作者印記」或「簽名風格」顯著而深刻,每逢新作面市上映,總召喚我這一類漂泊老影迷(或許已經四年半沒有進戲院看電影了),彷彿返鄉遊子一般匆匆往赴,進入戲院時卻不免有點躊躇起來,有點近鄉情怯,但在座椅上落坐不久卻立即感到了一種懷舊的美好,恍若重新落入最好的時光:面向銀幕,忍不住由衷地長吁短嘆起來,「啊時移事往,人事全非,一切都變了,只有你這位老友始終沒有變哪。」─李康生依舊安靜喝水、沉默抽菸,緩慢行走在都更推土機來回輾壓因而地貌急劇變化的台北;而伍迪艾倫這個永遠的小老頭兒,仍然走在風景恆久流動變幻的紐約街頭上(這麼多年了,我始終沒能因為看伍迪艾倫的電影而熟悉、而能夠指認出紐約的街區與地標),仍然在那兒神經質地囉唆唸叨、皺著眉頭說著機智的笑話和諷刺─然後,以苦笑來結束一個鏡頭、或者一部電影。

 

放映週報:大銀幕上永遠的小老頭兒──伍迪艾倫(上)

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文/ Videohead

多年以來,影迷們最為熟悉的伍迪艾倫,其銀幕形象,是一個喋喋不休(有時甚至呶呶不止)、雄辯滔滔(有時不無歪理或謬論)、碎嘴的小老頭兒。這個神經質的小老頭,始終一邊碎碎唸,一邊跼促不安地搓絞著雙手、扳弄著手指、神經質地啃咬指甲─像是苦於語言之根本匱乏似地,打著虛弱的手勢。對伍迪艾倫而言,說得愈多,就愈是感到語言本身的欠缺與限制、愈益發現辭不達意、愈加感到不是我在操使語言而是我被語言擺佈,於是,伍迪艾倫就必須說得更多,一邊囁嚅著,像是自辯又像是反駁─然而,這正是伍迪艾倫向上帝、向世界、甚至向自己回嘴的方式。

或許這是因為伍迪艾倫是整個電影史上,最鮮明最典型的處女座導演:囉唆嘮叨,內心糾結,愛恨不輕易說出口(一旦說出口了又立即懊惱反悔),腦內小劇場跑馬燈似一齣接著一齣、永無落幕之日…我總覺得,伍迪艾倫只不過把這些小劇場投影在電影院大銀幕上而已。

懷疑主義者的自問自答

時至今日,伍迪艾倫年逾古稀卻仍然保有一顆童稚之心,好似剛剛降生於這個世界,一切都還沒有名字,羞於或怯於時時拿手指去戳去點、但黑框眼鏡後面的眼睛自幼就流露出他的處處存疑,時不時丟出「大哉問」或「天問」。

這個懷疑主義者啊,再怎麼老、都還是個小男孩──自傳式電影《那個時代》(Radio Days, 1987)是個鐵証。這些質疑,大至追問神的存在與否?存在本身意味著什麼(海德格式的追問)?以及,生而為人,除了我很抱歉之外,究竟還有什麼意義(比太宰治還要令人髮指)?……小至性愛挫敗而來的、自虐式的自我質疑:為何我不夠粗不夠久呢?我到底有沒有魅力呢?為何她不愛我呢?我愛她嗎?愛和性之間的關係是甚麼呢?愛和文學、戀與詩又是怎樣相互啟迪彼此纏繞呢?最後,究竟甚麼是愛呢?……無論出於「孩童是最純正的哲學家」,還是出於成年禮睡過了頭導致中二病間歇發作一生,或者出於死去活來、死了又活了的少年維特,又或者出於彼得潘式中年男人的一直有點煩……這些質問,哪怕追根究柢也勢必沒有確鑿穩固的回答。

面對這些不由自主的質疑、以及必然尾隨而來的無解挫折,伍迪艾倫只能藉由自我解嘲,或者以諧音字或岔出去的梗來轉移焦點、聲東擊西加以遮掩,又或者拋甩出一則又一則笑話、順勢Pass過去。或許,伍迪艾倫職業生涯之初那膾炙人口的 talk show,其實根本是他自己的 talking cure。在座椅上如同在躺椅上的我們這些觀眾,像極了病態心理醫生,既忍受又享受他的絮絮叨叨、自言自語,卻也不知不覺療癒了自己。同時,脫口秀(talk show)也預示了他日後的電影風格:妙語如珠,吉光片羽,洋溢著爵士樂的即興風格(伍迪艾倫恰好本身也是一名爵士樂手),包括其作品裡的毫無鑿痕的日常劇場感、以及伍迪艾倫在拍片現場的導戲風格。

 

猶太知識份子的愛與死、罪與愆

這種上至神明下至身體的上下求索,很大部分源於伍迪艾倫所屬的族裔傳統。出身紐約布魯克林的猶太移民家族,伍迪艾倫一直充滿了典型猶太知識份子的思慮與焦慮。不知為何,比起清教徒那種天真的禁慾主義與榮耀上帝的工作倫理,天主教或猶太教對於神、對於慾望,總是世故揪心得多--前者趨於黑白分明,後者灰階曖昧、影影綽綽、有時甚至巴洛克奇觀(比如西班牙導演布紐爾);若說前者適宜白底黑字,那麼後者或許更適合於電影的聲光。猶太知識份子的罪與愆,朝向上帝的小圓帽以及我總懷疑夾沾了鹽粒的長鬍鬚,是伍迪艾倫一生苦惱的平均律。

伍迪艾倫的猶太文人神經質,除了這裡那裡、瑣瑣碎碎地表現出對猶太歧視往往過度的敏感、不放棄任何機會夾縫以機智語言嘲刺納粹詛咒希特勒,也表現在一以貫之對於北歐導演柏格曼的孺慕崇拜上──哪怕信仰不同宗,二人都同時是最異端的虔信者、也是最虔誠的異教徒。

柏格曼的沉鬱、冷肅、壓抑與激烈,絕非只是北國冰雪的長年浸染,而是與風格迥異的伍迪艾倫一樣,殊途同歸地、同樣纖弱敏感以至歇斯底里地詰問著神的仁與不仁(詳見約伯記)、被造物如麥子落地之後怎樣長出意義或長歪了變成蘆葦只好思索人生的意義或有無意義、對上帝的愛怎樣在撒旦的干涉中和對女人的愛相互牴觸、亞當和夏娃被逐出伊甸園進入臥室時蛇怎樣從地上直立了起來…救贖為何?我能否得救?但我動輒得咎;愛是什麼?我能被愛與愛人嗎?但我總是愛出了恨。

多數時候,伍迪艾倫以電影人物的徬徨、交談、以及到紐約藝術電影院所看的電影,呈現了柏格曼的影響;但也曾經為了正面嚴肅回應柏格曼,伍迪艾倫垂手斂容、正襟危坐,命題作文般以《愛與死》(Love and Death, 1975)、《罪與愆》(Crimes and Misdemeanors, 1989)作為致敬,也以《我心深處》(Interiors, 1978)、《漢娜姐妹》(Hannah and Her Sisters, 1986)來平行呼應柏格曼同樣由頂尖女演員彼此周旋角力的《假面》(Persona, 1966)以及《哭泣與耳語》(Cries and Whispers, 1972)─它們都可以列入女性電影的極致、刻畫女性心理皺褶與愛恨情誼幾乎到了底。

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正如柏格曼和麗芙鄔曼的銀幕內外糾結,伍迪艾倫的婚姻,從黛安基頓、米亞法蘿、直到備受非議的養父養女之戀,這一連串的情感波折,幾乎也平行對應一般地呈現在《安妮霍爾》(Annie Hall, 1977)到《賢伉儷》(Husbands and Wives, 1992),無疑搬演了柏格曼近乎密室殺人事件一般、「傷我最深的皆我最愛者」的《婚姻場景》(Scenes from a Marriage)。

不過,雖然柏格曼在宗教氣氛最為濃厚的《第七封印》(The Seventh Seal, 1957)裡讓死神與騎士對奕,但伍迪艾倫卻先後在《愛與死》和《塔羅牌殺人事件》(Scoop, 2006),把黑袍鐮刀死神包裹在喜劇的彩衣裡,這是費里尼──費里尼那種馬戲團式、終至狂歡節般的夢幻,或許啟發了伍迪艾倫早期的笑鬧劇《性愛寶典》(Everything You Always Wanted to Know About Sex But Were Afraid to Ask, 1972)與《傻瓜大鬧科學城》(Sleeper, 1973),直到中晚期益臻圓熟的《仲夏夜性喜劇》(A Midsummer Night's Sex Comedy, 1982) 與《人人都說我愛你》(Everyone Says I Love You, 1996)。

至於費里尼《八又二分之一》(8 ½ ,1963) 藉由後設電影之框架體裁,摸索創作的瓶頸與突破,分梳戲劇與人生、虛構與真實之間的界線與互滲,整理情感與人際的線團與包袱─私自猜想,這部片必然是伍迪艾倫的孤島片單之一,否則就不會有《開羅紫玫瑰》(The Purple Rose of Cairo, 1985)、《百老匯上空子彈》(Bullets Over Broadway, 1994)、《玉蠍子的魔咒》(The Curse of the Jade Scorpion, 2001)、以及《好萊塢大結局》(Hollywood Ending, 2002)這些有趣的後設電影──畢竟,許多後設電影都太學究、太無趣了。

話說回來,若非伍迪艾倫的神經質,念茲在茲於絕對實存vs.相對虛無的「本體論苦惱」、存在主義式的苦惱,那麼伍迪艾倫或許不會熱衷於後設電影,以電影探究與實驗電影本身──難道這些苦惱不正好貼合了電影這種媒體和裝置的獨一特質麼?電影的聲光明暗、sight 和 sound,幾乎有如魑魅魍魎、幽魂吶吶,到底是本體、還是本體的投影或殘影呢?也難怪,伍迪艾倫的後設喜劇片,總也帶有憂鬱的暗影。

 

放映週報:大銀幕上永遠的小老頭兒──伍迪艾倫(下)

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