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文/ Videohead

多年以來,影迷們最為熟悉的伍迪艾倫,其銀幕形象,是一個喋喋不休(有時甚至呶呶不止)、雄辯滔滔(有時不無歪理或謬論)、碎嘴的小老頭兒。這個神經質的小老頭,始終一邊碎碎唸,一邊跼促不安地搓絞著雙手、扳弄著手指、神經質地啃咬指甲─像是苦於語言之根本匱乏似地,打著虛弱的手勢。對伍迪艾倫而言,說得愈多,就愈是感到語言本身的欠缺與限制、愈益發現辭不達意、愈加感到不是我在操使語言而是我被語言擺佈,於是,伍迪艾倫就必須說得更多,一邊囁嚅著,像是自辯又像是反駁─然而,這正是伍迪艾倫向上帝、向世界、甚至向自己回嘴的方式。

或許這是因為伍迪艾倫是整個電影史上,最鮮明最典型的處女座導演:囉唆嘮叨,內心糾結,愛恨不輕易說出口(一旦說出口了又立即懊惱反悔),腦內小劇場跑馬燈似一齣接著一齣、永無落幕之日…我總覺得,伍迪艾倫只不過把這些小劇場投影在電影院大銀幕上而已。

懷疑主義者的自問自答

時至今日,伍迪艾倫年逾古稀卻仍然保有一顆童稚之心,好似剛剛降生於這個世界,一切都還沒有名字,羞於或怯於時時拿手指去戳去點、但黑框眼鏡後面的眼睛自幼就流露出他的處處存疑,時不時丟出「大哉問」或「天問」。

這個懷疑主義者啊,再怎麼老、都還是個小男孩──自傳式電影《那個時代》(Radio Days, 1987)是個鐵証。這些質疑,大至追問神的存在與否?存在本身意味著什麼(海德格式的追問)?以及,生而為人,除了我很抱歉之外,究竟還有什麼意義(比太宰治還要令人髮指)?……小至性愛挫敗而來的、自虐式的自我質疑:為何我不夠粗不夠久呢?我到底有沒有魅力呢?為何她不愛我呢?我愛她嗎?愛和性之間的關係是甚麼呢?愛和文學、戀與詩又是怎樣相互啟迪彼此纏繞呢?最後,究竟甚麼是愛呢?……無論出於「孩童是最純正的哲學家」,還是出於成年禮睡過了頭導致中二病間歇發作一生,或者出於死去活來、死了又活了的少年維特,又或者出於彼得潘式中年男人的一直有點煩……這些質問,哪怕追根究柢也勢必沒有確鑿穩固的回答。

面對這些不由自主的質疑、以及必然尾隨而來的無解挫折,伍迪艾倫只能藉由自我解嘲,或者以諧音字或岔出去的梗來轉移焦點、聲東擊西加以遮掩,又或者拋甩出一則又一則笑話、順勢Pass過去。或許,伍迪艾倫職業生涯之初那膾炙人口的 talk show,其實根本是他自己的 talking cure。在座椅上如同在躺椅上的我們這些觀眾,像極了病態心理醫生,既忍受又享受他的絮絮叨叨、自言自語,卻也不知不覺療癒了自己。同時,脫口秀(talk show)也預示了他日後的電影風格:妙語如珠,吉光片羽,洋溢著爵士樂的即興風格(伍迪艾倫恰好本身也是一名爵士樂手),包括其作品裡的毫無鑿痕的日常劇場感、以及伍迪艾倫在拍片現場的導戲風格。

 

猶太知識份子的愛與死、罪與愆

這種上至神明下至身體的上下求索,很大部分源於伍迪艾倫所屬的族裔傳統。出身紐約布魯克林的猶太移民家族,伍迪艾倫一直充滿了典型猶太知識份子的思慮與焦慮。不知為何,比起清教徒那種天真的禁慾主義與榮耀上帝的工作倫理,天主教或猶太教對於神、對於慾望,總是世故揪心得多--前者趨於黑白分明,後者灰階曖昧、影影綽綽、有時甚至巴洛克奇觀(比如西班牙導演布紐爾);若說前者適宜白底黑字,那麼後者或許更適合於電影的聲光。猶太知識份子的罪與愆,朝向上帝的小圓帽以及我總懷疑夾沾了鹽粒的長鬍鬚,是伍迪艾倫一生苦惱的平均律。

伍迪艾倫的猶太文人神經質,除了這裡那裡、瑣瑣碎碎地表現出對猶太歧視往往過度的敏感、不放棄任何機會夾縫以機智語言嘲刺納粹詛咒希特勒,也表現在一以貫之對於北歐導演柏格曼的孺慕崇拜上──哪怕信仰不同宗,二人都同時是最異端的虔信者、也是最虔誠的異教徒。

柏格曼的沉鬱、冷肅、壓抑與激烈,絕非只是北國冰雪的長年浸染,而是與風格迥異的伍迪艾倫一樣,殊途同歸地、同樣纖弱敏感以至歇斯底里地詰問著神的仁與不仁(詳見約伯記)、被造物如麥子落地之後怎樣長出意義或長歪了變成蘆葦只好思索人生的意義或有無意義、對上帝的愛怎樣在撒旦的干涉中和對女人的愛相互牴觸、亞當和夏娃被逐出伊甸園進入臥室時蛇怎樣從地上直立了起來…救贖為何?我能否得救?但我動輒得咎;愛是什麼?我能被愛與愛人嗎?但我總是愛出了恨。

多數時候,伍迪艾倫以電影人物的徬徨、交談、以及到紐約藝術電影院所看的電影,呈現了柏格曼的影響;但也曾經為了正面嚴肅回應柏格曼,伍迪艾倫垂手斂容、正襟危坐,命題作文般以《愛與死》(Love and Death, 1975)、《罪與愆》(Crimes and Misdemeanors, 1989)作為致敬,也以《我心深處》(Interiors, 1978)、《漢娜姐妹》(Hannah and Her Sisters, 1986)來平行呼應柏格曼同樣由頂尖女演員彼此周旋角力的《假面》(Persona, 1966)以及《哭泣與耳語》(Cries and Whispers, 1972)─它們都可以列入女性電影的極致、刻畫女性心理皺褶與愛恨情誼幾乎到了底。

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正如柏格曼和麗芙鄔曼的銀幕內外糾結,伍迪艾倫的婚姻,從黛安基頓、米亞法蘿、直到備受非議的養父養女之戀,這一連串的情感波折,幾乎也平行對應一般地呈現在《安妮霍爾》(Annie Hall, 1977)到《賢伉儷》(Husbands and Wives, 1992),無疑搬演了柏格曼近乎密室殺人事件一般、「傷我最深的皆我最愛者」的《婚姻場景》(Scenes from a Marriage)。

不過,雖然柏格曼在宗教氣氛最為濃厚的《第七封印》(The Seventh Seal, 1957)裡讓死神與騎士對奕,但伍迪艾倫卻先後在《愛與死》和《塔羅牌殺人事件》(Scoop, 2006),把黑袍鐮刀死神包裹在喜劇的彩衣裡,這是費里尼──費里尼那種馬戲團式、終至狂歡節般的夢幻,或許啟發了伍迪艾倫早期的笑鬧劇《性愛寶典》(Everything You Always Wanted to Know About Sex But Were Afraid to Ask, 1972)與《傻瓜大鬧科學城》(Sleeper, 1973),直到中晚期益臻圓熟的《仲夏夜性喜劇》(A Midsummer Night's Sex Comedy, 1982) 與《人人都說我愛你》(Everyone Says I Love You, 1996)。

至於費里尼《八又二分之一》(8 ½ ,1963) 藉由後設電影之框架體裁,摸索創作的瓶頸與突破,分梳戲劇與人生、虛構與真實之間的界線與互滲,整理情感與人際的線團與包袱─私自猜想,這部片必然是伍迪艾倫的孤島片單之一,否則就不會有《開羅紫玫瑰》(The Purple Rose of Cairo, 1985)、《百老匯上空子彈》(Bullets Over Broadway, 1994)、《玉蠍子的魔咒》(The Curse of the Jade Scorpion, 2001)、以及《好萊塢大結局》(Hollywood Ending, 2002)這些有趣的後設電影──畢竟,許多後設電影都太學究、太無趣了。

話說回來,若非伍迪艾倫的神經質,念茲在茲於絕對實存vs.相對虛無的「本體論苦惱」、存在主義式的苦惱,那麼伍迪艾倫或許不會熱衷於後設電影,以電影探究與實驗電影本身──難道這些苦惱不正好貼合了電影這種媒體和裝置的獨一特質麼?電影的聲光明暗、sight 和 sound,幾乎有如魑魅魍魎、幽魂吶吶,到底是本體、還是本體的投影或殘影呢?也難怪,伍迪艾倫的後設喜劇片,總也帶有憂鬱的暗影。

 

放映週報:大銀幕上永遠的小老頭兒──伍迪艾倫(下)

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