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文/ 林忠模  原文出自放映週報

針對共同記憶進行懷舊的電影,不免有浪漫及美化的傾向。比方《幸福的三丁目》系列,便是以日本昭和年間國民經濟開始復甦的時間點為背景,描寫彼時生活的艱辛,對比純樸互助的濃厚人情。這類賺人熱淚作品的出現與大受歡迎,間接襯映出對現下社會失落的特質隱含遺憾的投射。然而,同樣以昭和時期為題材的《昭和感官物語》,不走溫情路線,卻採取另類晦暗的觀點,重新表述了個人角度的歷史經驗。

由新加坡導演邱金海(前作為《我的魔法阿爸》)執導,改編日本漫畫家辰巳嘉裕(Yoshihiro Tatsumi)的自傳《劇畫漂流》(A Drifting Life)及漫畫代表作的《昭和感官物語》(Tatsumi),既可視為昭和縮影的片段側寫,也是漫畫家本人與其身處時代脈絡和作品之間的多重呼應及辯證。本片由〈地獄〉、〈心愛的猴子〉、〈男人的砲彈〉、〈使用中〉、〈再見〉五個段落組成,中間則穿插漫畫家的成長跟生活經驗。單就漫畫的部分來看,五個段落涉及幾個日本戰後社會觀察的切面,例如原爆陰影、城市裡的人際疏離及孤立、日本社會中的男人價值定位、對於色情的態度、戰後初年作美軍生意的性工作者。這些主題暗通聲氣的,恰巧是《幸福的三丁目》描寫的昭和所不曾觸及的陰暗面。《幸福的三丁目》強調物質匱乏年代下的人性光輝,《昭和感官物語》則宛如手術刀般,精準(甚至有些殘忍)地切開了沈痾的流膿表面,令人看見底下竄行的人欲橫流。這番年代重疊的另類闡述,捕捉了日本社會即便在富裕之後依然潛在的陰影,同時勾勒出在集體至上的民族性格中,個人的存在如何受到外界與體制的目光檢視而壓抑,進而呈現出一幅充滿扭曲、掙扎的圖像。

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這五篇漫畫運用的題材尚可連結到文化的特性。評論家伊恩‧布魯瑪(Ian Buruma)曾在《鏡像下的日本人》一書中,將日本的大眾心理詮釋為「社會禁忌抑制著快樂主義」。一來,神道信仰傳統的影響深遠,男性對於女性懷著同時摻雜崇敬及恐懼的心理,女人除了是母親的象徵,提供無私的撫慰外,也帶有操縱、支配的威脅性;再者,從江戶時期明顯強化並延續下來的,階級規範行為的約束力,讓個人追求歡愉的想望,受制於社會中複雜的禮節系統難以自由舒展。挫折的情緒,遂轉化為在許多通俗文本(諸如電影、戲劇、漫畫、讀物)中常見的色情與暴力場面。從這樣的脈絡觀察本片,像是〈心愛的猴子〉、〈男人的砲彈〉、〈使用中〉,除了明顯呈現出受挫、失敗的男人形象,特別的是,當他們訴諸女性與情慾的慰藉,往往卻以荒謬的失敗收場;例如吉田發現先前邂逅的美女其實是想榨乾他口袋的酒店小姐,花山在床上面對夢中情人時硬是不舉的尷尬,這些沮喪的男人試圖想逃離家庭與勞動角色的拘束,卻一再陷入無路可出甚至是更深挫敗的迴圈裡。焦慮感不僅沒有紓解,反倒被更直陳地批露出來。〈再見〉中的無賴父親,在這形象上又添加日本面對美軍佔領的複雜心結。父親不但無法成為女兒經濟或心理上的支柱,反而拱手將自己的身分讓渡給美國大兵,間接退化成被照顧的對象。而〈地獄〉裡乍見溫馨的孝親身影,最後被反轉成可怕的事實,其實也可視為另一則內在焦慮跟男女關係的變形。

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但若只是鋪敘漫畫的部分,或許我們便僅須將影片視作對原作的忠實改編;但邱金海的巧思,更在於他從漫畫家長達855頁的自傳中揀選對應的素材,拓展了本片的向度。首先,影片開頭安插的是辰巳在手塚治虫追思會上的追憶,而以死亡的氣息(前輩之死與日本之死)銜接起稍後的〈地獄〉,若說手塚輕快愉悅的畫風總呼應人性中樂觀與希望的層面,那麼〈地獄〉設定的背景,不僅標誌戰前那個充滿自信時代的徹底瓦解,也暗指辰巳有別於手塚的陰鬱風格。而在〈心愛的猴子〉前放入童年跟兄長心生嫌隙的片段,彼此相通的則是同類/手足相殘的氛圍(吉田和小猴子都是被同類傷害、拋棄的受害者)。連結起〈男人的砲彈〉中性愛救贖冒險的,是年輕時的辰巳被飯館小姐挑逗的懵懂經驗。而〈使用中〉伴隨辰巳初次發表長篇,並建立起帶有社會寫實意味的「劇畫」(gekiga)風格,則探討了性、禁忌作為創作驅力的關係。至於以70年代的困頓經歷對照〈再見〉,則都顯示出現實生活迫人無奈低頭的喟嘆。

比起規矩的傳記電影慣以鋪陳戲劇情節來交代,這安排既剪裁掉蕪雜枝節,又同時以作者/作品的內在聯繫,精緻地點出辰巳嘉裕人生及創作的重要面向。作品雖以作者的現實經驗為底,亦是想像或不可告人的幻想的延伸。人與其造物間的關係猶如雙生,既有相同基因,又各自滋長差異的紋理;《昭和感官物語》曖昧了當中的虛實交界,而在最後,當手繪的形體逐步溶入為真人影像,則再度宣示了這關於創作的魅惑與迷人之處。

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