佳映娛樂討論區

文/ 新網記者 吳岱穎

隨著高齡化社會的降臨，老人的議題逐漸受到重視，電影的敘事文本也越來越多從老人的角度切入，例如《一路玩到掛》、《搖滾吧！爺奶》、法國的《愛慕》，一直到日本的《佐賀的超級阿嬤》、台灣的《不老騎士》等。

最近上映的獨立製作電影《為老婆唱首歌》(Song For Marion)是一部從未完成的夢想出發，也是一部充滿溝通衝突、充滿愛，充滿歡笑與淚水的電影，描述由奧斯卡最佳女配角凡妮莎‧蕾格烈芙(Vanessa Redgrave)飾演的瑪麗安樂觀開朗，雖然罹癌，平常得靠輪椅代步，但是從不缺席老人的合唱聚會，問題在於由坎城影帝泰倫斯‧史丹普(Terence Stamp)飾演的老公亞瑟，他是個性孤僻難相處的怪老頭，雖然深愛老婆，卻與兒子長年不合，見到老人合唱團的團友，更是一張臭臉，好像他們搶走了老婆與他相處的時光，團友一大早到他們家替老婆獻唱祝福，也會被他給高聲罵走。

全片的劇情簡單而直接，大致分為前後兩部份，以瑪麗安的喪禮為分水嶺。前半部重點在刻劃一對感情融洽的老夫妻，如何各自應對即將到來的死亡陰影。當瑪莉安安詳的走了之後，身體健康的亞瑟卻因負面的心理鬱結而使自己的日子過得十分痛苦，甚至因為把兒子詹姆士當作宣洩情緒的出口，讓受到委屈的詹姆士對亞瑟產生了很深的恨意。

全片善用了許多的對比手法，例如瑪麗安的樂觀對比亞瑟的古板、合唱團的開放和亞瑟的放不開、亞瑟在他嚴肅兇惡的外表和言語下，有個愛妻愛子的柔軟心、亞瑟和兒子的衝突，卻蘊含著父子間不知如何表達的親情愛意。

調節這些對比衝突、也是貫穿整部電影主題的，就是「愛」。或許愛被現在這個世界說得太浮濫，但是在這部電影中「愛」卻是將亞瑟拯救出來的唯一出口。為了完成心愛的瑪麗亞的遺願，亞瑟鼓起用勇氣歌唱；在合唱團女教師的鼓勵之下，亞瑟主動對兒子示好，試圖挽回親子情感。

亞瑟和詹姆士之間的父子關係，其實也反映出傳統老人家不知如何和兒女甚至是孫子相處的窘境。片中也告訴了觀眾，消彌這些隔閡，必須要靠雙方的努力，願意為對方設想、放下一部分的堅持、主動相互溝通、多了解雙方真正的想法，彼此間的距離就能大幅減少。

全片不像《愛慕》充滿低迷的灰暗氛圍，反而以輕鬆幽默、引人入勝的方式描述人生不可避免之痛，用歌曲描繪角色內心最真實的情感。〈Let's Talk about Sex〉搖滾的旋律唱出老人開放的人生態度，〈True Colors〉讓瑪莉安傳達出對亞瑟不渝的愛情，最後的〈Goodnight My Angel〉則讓亞瑟唱出對瑪麗安永遠的追憶和終於看開瑪麗安的離去，作為令人揪心又溫馨的結尾。

（原文刊載於 新網新聞網）

文/ 鄭治桂（法國巴黎第八大學造型藝術系碩士，大學藝術教師，畫家）

一部電影是一扇眺望世界的窗，這扇窗也許會開向一個封閉房間；也許，要從《前往髑髏地》那張畫談起。

奧地利的維也納藝術史博物館(Kunsthistorisches Museum)，牆上掛著布魯哲爾(Pieter Bruegel, c.1525/1535-1569) 的《前往髑髏地》(Procession to Calvary, 1564, 124x170cm)，這裡有法蘭德斯畫家布魯哲爾最完整的的繪畫收藏，除了《前往髑髏地》，還有著名的《巴別塔》(1563, 114x155m)、《鄉村婚禮》(1567,114x163cm)、《兒童遊戲》、《嘉年華的四旬節之爭》，還有《聖保羅的信主》、《冬獵》等經典。這座承襲了哈布斯堡(House of Habsburg) 家族歷代的皇家收藏，充滿濃厚的菁英氣息，是廳堂高聳，色調濃郁，非常安靜的美術館。

兩個世界的時間

美術館中，所有的事物靜止了，許多人物的相貌凍結在畫面上，穿越了千百年，而一個靜止空間中的警衛約翰(Johann)，他的工作就是「看」，安靜的坐著，「看」完一日的時光，下班後走回現實，彷彿是個過客，在醫院、酒吧等空間穿越，陪伴著初到維也納探病的安(Anne) 看顧已無知覺的病人、看畫、看自己居住的這座城市、想起曾經的伴侶他(he)，最終這些人物都將離去。

遠從蒙特利爾來到維也納探望病倒的表妹的安，手頭不寬裕的她逛美術館打發時光，遇見約翰，兩人一起度過了走走看看這座城市的時光，直到表妹去世，各自回到生活的軌道。故事很淡，並無難解之處，只是味道淡的不易著落，如冬日裏在陌生城市中遊晃的中年女子，也如美術館警衛的淡然眼光。

現實世界的時間壓縮、切割，嘈雜瑣碎；美術館承載千年的事物，時光彷彿凝結靜止，但它的時間與現實世界同步行進，分秒不差地對位譜曲，它的緩慢節拍是一個美麗的錯覺，卻是一個真實的進行式。

色彩 / 聲音

切換美術館與現實的雙重世界之間，色彩似乎是一個跨越異質事物的交集。我們在開場第一個畫面，看見高大的廳堂展廳，濃郁的紅色牆面，深沉的門框陰影下，管理員安坐的無聲畫面，突然轟然巨響，似是火車或地下鐵的聲音，將畫面刷入黑暗。從這一幕開始，本片將以兩個世界雙軌運行的節奏，將寧靜的博物館與充滿嘈雜聲響的現實世界平行切換，展現在我們的眼前。

然而坐定在美術館內，和逡巡城市角落空間，彼此的歧異卻並非如此絕對。電影開頭的第一個畫面──濃郁深沉的巨大紅色牆面，將和現實世界裡參差出現的紅色形成合聲。約翰在街頭，公車與店舖那大面積的塊狀紅色，和疾馳而過電車的紅色車體，一直到電影結尾時，約翰旁白的影片中，左側成排車輛車尾燈，被提示為極為美麗的閃爍光采，商店櫥窗內垂下的大片紅色布幕，和這部影片中某一個商店的招牌「Salzgrotte」字樣，(難道我們忘了剛剛遊地底湖的「Seegrotte」嗎？) 。

同一座城市的風景，在一個博物館警衛工作之所，下班後所經之處、也在約翰雙眼留駐之處，被各種型態出現的濃艷紅色串聯起若有似無意義的視覺記憶。它們在一個冬季薄雪的時光裡，在灰翳的天空下，在落葉盡脫的枯枝間，在水泥的建築與潮濕的街道上，在空無一人的停車場邊，在紅色車門的通勤列車刷過背景時，某個日暮時分收鏡前紅色廂車滑過畫面的瞬間，甚至在跳蚤市場上，女主角隨手在舊衣攤上抓取一件紅色毛衣翻看的片刻。這不斷晃過的色彩，附著在嘈雜參差、凌亂瑣碎的現實世界中，如此平庸，卻又如此鮮明，聯繫起人心中某種共同的感受；恍若巧合，連結起我們彼此陌生的生命，而在電影中是沒有巧合的。

醫院病房內蒼白的牆，深藍的陰影，透明的點滴，安在病房中美麗的深暗剪影，白天窗外的灰色建築，對照夜晚窗外月光極美的深藍色調，和她優美的吟唱映著內心，寂寞而優美。

這部沒有配樂的劇情片，其實無「戲」可看，卻是看一段段真實的對話、真實的街景，漫步的人影，看時間緩慢地，真實的流過。

這是一部充滿聲音的電影，導演的鏡頭偏好凝視在交握的雙手，寧靜的坐姿，在巨大的廳堂中，高聳的黑色門框陰影裡微小的管理員的形象，和安娜穿梭在這陌生的城市，一靜一動，一裡一外。他們終將相會在博物館中，看畫、端詳器物，談畫，談雕刻，談眼前所見，談過去；珍惜的跟陌生城市相遇的人，談自己。

他們繼續在博物館外的酒吧裡談著人生、談著過去，談重金屬樂團。走入中年之後男女含蓄的心情傳遞，像某種戀情，他們甚至在一對夏娃與雅當的畫作之前半天真半世故談著裸體，在醫院陪伴病人時聊天，約翰談起他從前的伴侶(他)已經離開。

話語 / 看

美術館的導覽講師，為觀眾導覽布魯哲爾的繪畫廳，歷時11分鐘，超過了本片十分之一的時間(107mins)！她講解布魯哲爾的《前往髑髏地》，談他的《鄉村婚禮》等經典，密集的話語，分析畫面、解說人物動作、主題，從一張畫到另一張畫，整個段落，聚焦在言語揭露畫作藏在微妙細節中的隱喻，而觀眾的互動與質疑，也會令講師抬出維也納的名詩人奧登的詩作，和巧僻的細節佐證支持論點，最後留下一句「大家不一定要贊同我的觀點」的離去姿態，導演把博物館專業導覽員流露的知識優越感，刻畫的如此冷寯，真是妙啊！這一切看在約翰的眼裡，淡定而客觀；對照Guide積極的言語，Guard寧靜的眼光，令人會心。

言語為了溝通，有時也是思想的牆，人們的眼睛跟隨語言去指認畫作的密碼，但有時沉默才看的更多。導覽員解說和導覽耳機的話語(英文)，和約翰的內心自語(德文)多麼不同，本片有許多的對話的時光，但更多的凝視。

「有些事物不起眼，乍看沒有意義，但過一段時間再看，就會豁然開朗」，安也曾自語，但她唱得更動人心弦。

導演借了約翰之眼，看見觀眾的裸體，有胖的、瘦的、沙發上坐著的、站著的男女、側面、背面、男的、女的、長髮的、額頭高聳的，年輕的，老的，無聲地裸裎，現實中凡俗的人物成為博物館空間中寧靜自在的裸體，比畫還美，如此真實的不真實，如此詩意！終究，人都是赤裸的，獨自的。

風雨中，跳蚤市場的百物雜陳，與美術館的殘缺文物，雅俗貴賤，精粹與垃圾，棄置珍藏若天壤之別，齊物而論其本質則一。

美術館時光充滿細節的影像凝視，和精粹與凡俗的詩意疊影；命運中的意外時光，令人玩味掠影而過的片刻與永恆。

（本文收錄於《典藏投資》九月號雜誌）

文/ 臺北市立美術館 館長 黃海鳴

我被這部藝術電影深深地觸動。一部分是因為裡面所傳達的那份在極度孤寂舉目無親城市中，純粹心靈情感經驗的分享，另一部份是因為這部電影太懂得傳統典型美術館的氛圍、深度凝視作品的過程，以及透過作品聯繫遙遠時空中兩個心靈的那種微妙體驗。後面的共鳴來自幾十年的藝術欣賞、藝術評論以及最近一年多的美術館館長的經驗，前者部分來自於三十多歲剛到巴黎留學前幾個月刻骨銘心的孤獨無助經驗，以及無數透過作品的分享與第一次碰面的陌生人一見如故的奇妙感覺。

在維也納，除了醫院內部、美術館內部的角落，我們也只能看到窗外下雨、下雪一片灰濛濛的沉悶景色，偶然才透過窗戶看到模糊的雨中路人或在雪中嬉戲的小孩。從遙遠的蒙特羅到達陌生寒冷的維也納，要和病危且完全昏迷的表妹進行幾乎是「隔離陰陽界的不可能溝通」，這種「不可能的溝通」的設定，成為整部電影情節的啟動器，也成為在國際大都會疏離人際關係中，透過曠世藝術品進行遙遠又親密的純粹心靈溝通，最貼切不過的隱喻。

兩位主角，一個是接近退休年齡的美術館資深警衛，一個是舉目無親不再年輕且悲傷的外鄉女人。兩位配角，一個是病危昏迷幾乎無法溝通的病人，一個是躲在作品中也許幾百年了，等待心靈溝通的不在場藝術家。在這以冬季維也納藝術史博物館為背景的《美術館時光》中，創造了無比奇妙與感人的心靈碰觸。透過心跳儀器表的不規則跳動，我知道幾乎相隔兩界的表姊表妹間有了奇妙的對話，不知是因為身體的接觸？還是因為表姊描述某件藝術傑作時，挑起了表妹某一段美術館時光的深層記憶？

文／但唐謨

真不敢相信，本片的女主角凡妮莎蕾葛列芙已經老了，總覺得她一直在台面上，演女主角或第一女配角。她是安東尼奧尼《春光乍現》中的神秘女子，演過背著亞瑟王偷吃武士藍西洛的桂娜薇（《鳳宮劫美錄》中的那個「美」），以及赤腳跳舞，最後被圍巾噎死的舞蹈家鄧肯（《絕代美人》，完全不懂鄧肯傳記電影為什麼跟絕代美人有關）。現在她年紀大了，神采熱情依舊在，尤其適合扮演那種熱愛生命，但是無法征服歲月的堅韌女性。男主角泰倫斯史坦普也很老，他是巴索里尼《定理》中迷倒整個中產家庭的神秘訪客，也在《沙漠妖姬》中濃妝豔抹，扮演載歌載舞的扮裝皇后。如果有一部電影被形容為「星光熠熠」，這部《為老婆唱首歌》絕對當之無愧。這兩位名角不但藝術成就高，最讓人尊敬的是，他們已經年過七十快八十了，還在工作接戲演電影，從來沒有息影的念頭，而且產量超豐富，真的是從年輕紅到老。

《為》是一部關於老年人的故事。男女主角是一對爺爺和婆婆，婆婆染了癌症，但是她非常熱衷老人合唱團的活動，跟其他的老人家一起練歌；但是爺爺卻很擔心婆婆的身體，覺得她應該多休息，不要浪費體力去唱歌。這是一個非常典型的故事，有生死，有音樂，有愛，如果用三個形容詞來形容，那就是：催淚，催淚，催淚……

老年人的世界，總是一片神秘。片中的老人們來到一個社區練唱，天空藍藍的，他們的活動室外面，總是有兩個騎單車的小屁孩在探頭探腦，就像我們一樣，很好奇這些阿北阿桑在幹什麼？他們有時候會行動不便，有時候好像很單純，我們都會認為他們年紀大了，已經和轉動的世界脫節。其實，所有電影上面曾經搬演過的故事，他們都曾經經歷過啊！

看到泰倫斯史坦普在這部片中的演出，給我的感覺就是這樣。他是個有點難搞的老頭，如果他有三個女兒，他就是李爾王。全世界大概只有他老婆忍受得了他，當然，他和兒子絕對是處不合的。從泰倫斯史坦普的臉上，我們幾乎可以看到這個角色的一生，太厲害了。一個固執，音樂記憶還停留在60年代，愛妻子如命的死老頭，在歌聲之中，漸漸改變自己，他的人生也再度成長…….

其實這些老人唱得那些歌聲也夠誇張。片中有個教老人們唱歌的輔導員，她挑選的曲目都是例如：Salt-N-Pepper的Let’s Talk About Sex這種穢曲，把整個老人合唱團變成了一群超會繞舌的gangsta，非常有趣。還有一首他們主打的歌，B-52的Love Shack，讓我想到幾個月前去地社告別場客串DJ，當時也放了一首B-52的Rock Lobster。看這部片覺得好像Love Shack更適合。

老人家的電影，最近出現了很多，例如《不老騎士》，《搖滾吧，爺奶》，《青春啦啦隊》，《金盞花大酒店》等等。老人家的生活，也漸漸變成了大家喜愛的主題。更重要的是，讓我們看到這些令人敬愛的資深演員，例如最近《失魂》的王羽。

《為老婆唱首歌》非常催淚，而且很厚顏。我從來沒看過一部電影敢如此明目當膽，絲毫不顧姿態，幾乎是很不知恥地努力壓榨觀眾的眼淚。但是，感覺非常好哇～～

（本文收錄於 2013.9.12 破報 復刊778期）

文/ Videohead

斜揹包袱的文藝中年，一點都不靈光的都市漫遊者

時下的文青還看不看伍迪艾倫的電影呢？《午夜巴黎》（Midnight in Paris, 2011）之後，當代文青會逆反臉書的時序回頭找伍迪艾倫的前作舊片來補課嗎？

伍迪艾倫終歸是一個「真文青」。真文青首先必須是「老文青」，年紀上的老、以及風格上的老派──願意（或不知不覺）耗費了迄今人生的大部分時光在知識焦慮中不止歇地啃讀經典，否則，他的笑料無法那麼像是翻開百科全書隨手捻來，也難以包含那麼多典故、而且引用出處，總是來自那些大部頭磚塊書（比如杜斯妥也夫斯基與托爾斯泰、希臘悲劇或莎翁喜劇）。或許，只有被那麼重的書壓過、掉入那麼深的淵裡，才能如此舉重若輕──這是卡爾維諾所說的「輕盈」。人類一思考，上帝就發笑──伍迪艾倫的電影，始終都是引人思索的喜劇，尤其是那些善於挖苦和尖酸、嘴賤又潑刺的知識份子或讀書人。

然而，伍迪艾倫的電影，雖然屬於「知識份子拍的電影」，但不見得是「知識份子式電影」──後者需要一整套電影史或者電影理論的教養，往往要像蘇珊宋妲那樣，不只書房內讀書伏案寫作、也要鍾情銀幕勤跑戲院的知識份子，才看得懂。正如左派份子拍的電影（比如高達），不完全等於左翼電影（比如華依達）；而伍迪艾倫是個典型美國東岸的自由派。

伍迪艾倫是個徹頭徹尾的都市人。每部電影的背景，幾乎皆是他自幼生長（布魯克林）、啟蒙發跡、看來勢必終老於此的紐約市。東岸知識份子氣味（或者學究氣）濃厚，恰好對立於千禧年前後、混合了世紀末頹廢與世紀初雀躍（二者都表現在狂歡般的炫耀式消費上）、四個都會摩登女郎的《慾望城市》。在哪幾年，後者比前者更能替紐約代言。

如果說，伍迪艾倫是「都市漫遊者」，似乎有點煞風景，因為他一絲一毫沒有撒旦詩人波特萊爾那種黑暗浪蕩子的魅力（或許，當今只有克里斯多福諾蘭的蝙蝠俠或者卜洛克筆下的馬修史卡德，才具備了這種風靡世人的魅力）。說起來，伍迪艾倫或許比較接近於「靈光消逝殆盡之後的本雅明」。伍迪艾倫和本雅明都是典型猶太裔知識份子，既知性又詩意、同時是博學的學究和傷感的詩人。這麼說來，在都市漫遊者的系譜上，伍迪艾倫雖以黑色喜劇代替了波特萊爾的惡之華詩歌，但終究實現了本雅明生前那個「全部以引述而來的格言錦句所寫就一本書」的未竟夢想──他的電影，似乎都是由金言佳句編綴而成，讓觀眾忍不住畫圈或抄錄下來。

奇怪的是，伍迪艾倫雖然是個老紐約客，照理說應該在紐約這座國際大都會裡熟門熟路、悠游自如，但不知怎麼回事，銀幕上的他，置身於紐約，卻又似乎總是左右支絀、格格不入─他始終神經質地搔首跺腳、時常踢到鐵板而歇斯底里起來；《那個時代》、《安妮霍爾》、《曼哈頓》（Manhattan, 1979）、《曼克頓神秘謀殺案》（Manhattan Murder Mystery, 1993），都是害羞的伍迪艾倫寫給紐約的情書。

千禧年之後，伍迪艾倫終於鼓起了勇氣、搭上了飛機，橫越大西洋，空降於他未曾親臨造訪、但鐵定透過文學經典或老藝術片而好像早已熟稔了的歐陸城市。有人會說伍迪艾倫「臨老入花叢」（比如巴黎就是一座花都──倫敦或巴塞隆納不也是嗎？）；但我認為，克服了飛行恐懼的伍迪艾倫，裝上了可能會融化的翅膀，在晚期風格到來以前、或者根本是為了創造晚期風格，試圖跳脫了他此前熟悉以至於可能習焉不察的片廠（整座紐約城市就是他的片廠）、已然顯露侷限性的格局，希望在異域城市與外邦人推搡碰撞、擦出火花。

於是，老影迷們有了耳目一新的倫敦三部曲：《愛情決勝點》（Match Point, 2005）、《塔羅牌殺人事件》（2006）、《命運決勝點》（Cassandra's Dream, 2007），繼之西班牙取景的《情遇巴塞隆納》（Vicky Cristina Barcelona, 2008），以迄似乎讓一整個新生代影迷認識了（或發現了）伍迪艾倫的《午夜巴黎》──這部片已經不只是寫給城市的情書了，更是寫給電影史和藝術史的情書。不知為何，雖然伍迪艾倫始終給予我一種「小老頭兒」的銀幕形象，但是直到了這部《午夜巴黎》，我才感覺：伍迪艾倫好像真的老了。

永遠的小老頭兒伍迪艾倫

或許很令人訝異，但是對我而言，紐約的伍迪艾倫其實和台北的蔡明亮很像。縱然前者絮絮叨叨囉唆死了、而後者靜默喑啞沉悶得要命；一方依隨古典好萊塢三幕劇敘事結構、另一方長年實驗電影語言打磨前衛形式。然而，二者都是那種拍了愈多電影、就愈加證明自己是「此生只拍一種電影」的導演。

這類導演的「作者印記」或「簽名風格」顯著而深刻，每逢新作面市上映，總召喚我這一類漂泊老影迷（或許已經四年半沒有進戲院看電影了），彷彿返鄉遊子一般匆匆往赴，進入戲院時卻不免有點躊躇起來，有點近鄉情怯，但在座椅上落坐不久卻立即感到了一種懷舊的美好，恍若重新落入最好的時光：面向銀幕，忍不住由衷地長吁短嘆起來，「啊時移事往，人事全非，一切都變了，只有你這位老友始終沒有變哪。」─李康生依舊安靜喝水、沉默抽菸，緩慢行走在都更推土機來回輾壓因而地貌急劇變化的台北；而伍迪艾倫這個永遠的小老頭兒，仍然走在風景恆久流動變幻的紐約街頭上（這麼多年了，我始終沒能因為看伍迪艾倫的電影而熟悉、而能夠指認出紐約的街區與地標），仍然在那兒神經質地囉唆唸叨、皺著眉頭說著機智的笑話和諷刺─然後，以苦笑來結束一個鏡頭、或者一部電影。

放映週報：大銀幕上永遠的小老頭兒──伍迪艾倫（上）

文/ Videohead

多年以來，影迷們最為熟悉的伍迪艾倫，其銀幕形象，是一個喋喋不休（有時甚至呶呶不止）、雄辯滔滔（有時不無歪理或謬論）、碎嘴的小老頭兒。這個神經質的小老頭，始終一邊碎碎唸，一邊跼促不安地搓絞著雙手、扳弄著手指、神經質地啃咬指甲─像是苦於語言之根本匱乏似地，打著虛弱的手勢。對伍迪艾倫而言，說得愈多，就愈是感到語言本身的欠缺與限制、愈益發現辭不達意、愈加感到不是我在操使語言而是我被語言擺佈，於是，伍迪艾倫就必須說得更多，一邊囁嚅著，像是自辯又像是反駁─然而，這正是伍迪艾倫向上帝、向世界、甚至向自己回嘴的方式。

或許這是因為伍迪艾倫是整個電影史上，最鮮明最典型的處女座導演：囉唆嘮叨，內心糾結，愛恨不輕易說出口（一旦說出口了又立即懊惱反悔），腦內小劇場跑馬燈似一齣接著一齣、永無落幕之日…我總覺得，伍迪艾倫只不過把這些小劇場投影在電影院大銀幕上而已。

懷疑主義者的自問自答

時至今日，伍迪艾倫年逾古稀卻仍然保有一顆童稚之心，好似剛剛降生於這個世界，一切都還沒有名字，羞於或怯於時時拿手指去戳去點、但黑框眼鏡後面的眼睛自幼就流露出他的處處存疑，時不時丟出「大哉問」或「天問」。

這個懷疑主義者啊，再怎麼老、都還是個小男孩──自傳式電影《那個時代》（Radio Days, 1987）是個鐵証。這些質疑，大至追問神的存在與否？存在本身意味著什麼（海德格式的追問）？以及，生而為人，除了我很抱歉之外，究竟還有什麼意義（比太宰治還要令人髮指）？……小至性愛挫敗而來的、自虐式的自我質疑：為何我不夠粗不夠久呢？我到底有沒有魅力呢？為何她不愛我呢？我愛她嗎？愛和性之間的關係是甚麼呢？愛和文學、戀與詩又是怎樣相互啟迪彼此纏繞呢？最後，究竟甚麼是愛呢？……無論出於「孩童是最純正的哲學家」，還是出於成年禮睡過了頭導致中二病間歇發作一生，或者出於死去活來、死了又活了的少年維特，又或者出於彼得潘式中年男人的一直有點煩……這些質問，哪怕追根究柢也勢必沒有確鑿穩固的回答。

面對這些不由自主的質疑、以及必然尾隨而來的無解挫折，伍迪艾倫只能藉由自我解嘲，或者以諧音字或岔出去的梗來轉移焦點、聲東擊西加以遮掩，又或者拋甩出一則又一則笑話、順勢Pass過去。或許，伍迪艾倫職業生涯之初那膾炙人口的 talk show，其實根本是他自己的 talking cure。在座椅上如同在躺椅上的我們這些觀眾，像極了病態心理醫生，既忍受又享受他的絮絮叨叨、自言自語，卻也不知不覺療癒了自己。同時，脫口秀（talk show）也預示了他日後的電影風格：妙語如珠，吉光片羽，洋溢著爵士樂的即興風格（伍迪艾倫恰好本身也是一名爵士樂手），包括其作品裡的毫無鑿痕的日常劇場感、以及伍迪艾倫在拍片現場的導戲風格。

猶太知識份子的愛與死、罪與愆

這種上至神明下至身體的上下求索，很大部分源於伍迪艾倫所屬的族裔傳統。出身紐約布魯克林的猶太移民家族，伍迪艾倫一直充滿了典型猶太知識份子的思慮與焦慮。不知為何，比起清教徒那種天真的禁慾主義與榮耀上帝的工作倫理，天主教或猶太教對於神、對於慾望，總是世故揪心得多－－前者趨於黑白分明，後者灰階曖昧、影影綽綽、有時甚至巴洛克奇觀（比如西班牙導演布紐爾）；若說前者適宜白底黑字，那麼後者或許更適合於電影的聲光。猶太知識份子的罪與愆，朝向上帝的小圓帽以及我總懷疑夾沾了鹽粒的長鬍鬚，是伍迪艾倫一生苦惱的平均律。

伍迪艾倫的猶太文人神經質，除了這裡那裡、瑣瑣碎碎地表現出對猶太歧視往往過度的敏感、不放棄任何機會夾縫以機智語言嘲刺納粹詛咒希特勒，也表現在一以貫之對於北歐導演柏格曼的孺慕崇拜上──哪怕信仰不同宗，二人都同時是最異端的虔信者、也是最虔誠的異教徒。

柏格曼的沉鬱、冷肅、壓抑與激烈，絕非只是北國冰雪的長年浸染，而是與風格迥異的伍迪艾倫一樣，殊途同歸地、同樣纖弱敏感以至歇斯底里地詰問著神的仁與不仁（詳見約伯記）、被造物如麥子落地之後怎樣長出意義或長歪了變成蘆葦只好思索人生的意義或有無意義、對上帝的愛怎樣在撒旦的干涉中和對女人的愛相互牴觸、亞當和夏娃被逐出伊甸園進入臥室時蛇怎樣從地上直立了起來…救贖為何？我能否得救？但我動輒得咎；愛是什麼？我能被愛與愛人嗎？但我總是愛出了恨。

多數時候，伍迪艾倫以電影人物的徬徨、交談、以及到紐約藝術電影院所看的電影，呈現了柏格曼的影響；但也曾經為了正面嚴肅回應柏格曼，伍迪艾倫垂手斂容、正襟危坐，命題作文般以《愛與死》（Love and Death, 1975）、《罪與愆》（Crimes and Misdemeanors, 1989）作為致敬，也以《我心深處》（Interiors, 1978）、《漢娜姐妹》（Hannah and Her Sisters, 1986）來平行呼應柏格曼同樣由頂尖女演員彼此周旋角力的《假面》（Persona, 1966）以及《哭泣與耳語》（Cries and Whispers, 1972）─它們都可以列入女性電影的極致、刻畫女性心理皺褶與愛恨情誼幾乎到了底。

正如柏格曼和麗芙鄔曼的銀幕內外糾結，伍迪艾倫的婚姻，從黛安基頓、米亞法蘿、直到備受非議的養父養女之戀，這一連串的情感波折，幾乎也平行對應一般地呈現在《安妮霍爾》（Annie Hall, 1977）到《賢伉儷》（Husbands and Wives, 1992），無疑搬演了柏格曼近乎密室殺人事件一般、「傷我最深的皆我最愛者」的《婚姻場景》（Scenes from a Marriage）。

不過，雖然柏格曼在宗教氣氛最為濃厚的《第七封印》（The Seventh Seal, 1957）裡讓死神與騎士對奕，但伍迪艾倫卻先後在《愛與死》和《塔羅牌殺人事件》（Scoop, 2006），把黑袍鐮刀死神包裹在喜劇的彩衣裡，這是費里尼──費里尼那種馬戲團式、終至狂歡節般的夢幻，或許啟發了伍迪艾倫早期的笑鬧劇《性愛寶典》（Everything You Always Wanted to Know About Sex But Were Afraid to Ask, 1972）與《傻瓜大鬧科學城》（Sleeper, 1973），直到中晚期益臻圓熟的《仲夏夜性喜劇》（A Midsummer Night's Sex Comedy, 1982） 與《人人都說我愛你》（Everyone Says I Love You, 1996）。

至於費里尼《八又二分之一》（8 ½ ，1963） 藉由後設電影之框架體裁，摸索創作的瓶頸與突破，分梳戲劇與人生、虛構與真實之間的界線與互滲，整理情感與人際的線團與包袱─私自猜想，這部片必然是伍迪艾倫的孤島片單之一，否則就不會有《開羅紫玫瑰》（The Purple Rose of Cairo, 1985）、《百老匯上空子彈》（Bullets Over Broadway, 1994）、《玉蠍子的魔咒》（The Curse of the Jade Scorpion, 2001）、以及《好萊塢大結局》（Hollywood Ending, 2002）這些有趣的後設電影──畢竟，許多後設電影都太學究、太無趣了。

話說回來，若非伍迪艾倫的神經質，念茲在茲於絕對實存vs.相對虛無的「本體論苦惱」、存在主義式的苦惱，那麼伍迪艾倫或許不會熱衷於後設電影，以電影探究與實驗電影本身──難道這些苦惱不正好貼合了電影這種媒體和裝置的獨一特質麼？電影的聲光明暗、sight 和 sound，幾乎有如魑魅魍魎、幽魂吶吶，到底是本體、還是本體的投影或殘影呢？也難怪，伍迪艾倫的後設喜劇片，總也帶有憂鬱的暗影。

放映週報：大銀幕上永遠的小老頭兒──伍迪艾倫（下）

文/ 資深電影人 黃建業

最初看到庫斯杜力卡的作品，是他在一九八五年的成名作《爸爸出差去》。這部電影讓庫斯杜力卡在坎城影展奪得金棕櫚大獎和國際影評人費比西獎，並獲奧斯卡外語片提名。可算是大放異彩的一年。不過，這還是在前南斯拉夫時代，當時台灣介紹東歐作品只是剛開始，卻已有不少媒體及評論者廣泛的討論。事實上前南斯拉夫電影，早已在國際上樹立極强的創造力，除了札格拉布動畫大本營外，南斯拉夫電影早在二次大戰後建立强而有力的貝爾格勒學派，由於這群創作者大部份如庫斯杜力卡一樣，都在布拉格FAMU這個東歐新電影搖籃接受電影教育，也有人稱之為南斯拉夫的捷克學派。無疑地這種新電影潮流，是受到當時狄托的修正主義政策影響，對過度嚴厲教條化的蘇聯史達林主義，開啓了文化的一絲空間。一直到狄托在一九八○年以八十八高齡去世，終結其四十年的領導，南斯拉夫已從農業經濟轉向都會現代經濟發展，通貨膨脹及官僚政體的無力，幽暗歷史的傷痕，正在新世代的電影影像中，得到耀眼的表現。庫斯杜力卡和他同期的南斯拉夫新電影NOVI FILM，正是在這樣的背境中，與波蘭、捷克、匈牙利成為東歐電影新浪的重要輪流接棒代表。

庫斯杜力卡第一部作品《你還記得多莉貝爾嗎？》，亦可算是他的童年往事式成長時代回顧，即是以六Ｏ年代他的出生地塞拉耶佛為時空背景，片中已呈現出庫斯杜力卡後來作品的慣用元素，像狄托政權下的共產政權陰霾、半農村社會的家庭結構、單純有趣的觀察現實觀點、帶著荒謬，揉合著悲喜的情境處理、還有庫斯杜力卡最具特色的神秘行動( 如片中的催眠術 ) ，雖不像他後來作品那麽嫻熟，但其個性與風格，已大多得到相當具原創力的呈現。這或許亦與詩人及劇作家西德蘭（Abdulah Sidran）合作編寫有關。西德蘭除了本片外，還與他合作《爸爸出差去》的劇本。兩個作品，尤其是後者，奠立了庫斯杜力卡國際影壇的位置。

《你還記得多莉貝爾嗎？》雖然為庫斯杜力卡贏得了威尼斯影展銀獅獎，對一個新導演來說，已經非常不容易，他從1981年到1988年，在塞拉耶佛表演藝術學院（Akademija Scenskih Umjetnosti）擔任講師，並於奧巴拉露天舞台（Otvorena scena Obala）擔任藝術總監。但也在這期間，拍攝了成名作《爸爸出差去》，該片更大膽直指社會、政治和倫理的乖謬現實，片名中所說的爸爸出差去，其實是在二次大戰後，狄托反對史達林强勢干預，引發蘇/南分裂，本來共同建立的共產黨和工人黨情報局也從貝爾格勒移出，本片父親馬沙即是此時期的被懷疑份子，送往勞改營而佯稱出差，全片精彩之處乃從兒子馬力克的天真視點出發，自由幽默中散發無助與悲情，尤其兒子馬力克的夢遊行動，為本片增加魔幻寫實的趣味，在全片混亂的人性缺憾和政治猜疑中，獲得坎城金棕櫚大獎，實至名歸。  

三年之後，庫斯杜力卡重新出發，完成了《流浪者之歌》，原長度近五小時的史詩篇幅製作，亦有視之為其最佳導演代表作。該片描述吉卜賽人擺盪在自由與慾望邊緣的犯罪世界。本具有超能念力的青年男主人翁裴漢，在不斷沉淪的吉卜賽邊陲漩渦中，一再捲入了悲喜交雜，既荒謬又黑暗的犯罪淵藪。或許會震懾於該片殘酷的黑色喜感處理，但其豐富的色彩、複雜的調度、對黑暗場段的微妙透視和那超越真實的魔幻想像力（一隻寵物火雞、一支牆壁上移動的湯匙、飛揚的白紗等意像）都讓本片處處充滿教人動容的驚奇。

踏入九○年代，南斯拉夫陷入多種族及利益價值的衝突，內戰因此激化。庫斯杜力卡移居美國，努力在資本電影市場中，堅持著不妥協的姿態，遂在哥大講學期間，與學生共同合作，產生了《亞歷桑納夢遊》這部参加婚禮後的狂想曲，雖不若前作那樣野心宏大，但對好萊塢的習套翻轉，並邀請傑瑞路易及費唐娜薇演出，仍展示出其另具心意。

庫斯杜力卡再度被大力討論之作，當然是其《地下社會》，庫斯杜力卡有感於南斯拉夫在殘酷內戰中解體，其中夾雜著背叛、欺瞞、自私和荒謬，《地下社會》正以悲喜劇的混合形式，呈現出借古喻今的爭論。本作品雖然從一九四一年開講，却橫越二次世界大戰、戰後狄托主義、冷戰到內戰，長達半世紀，故事天馬行空地以隱瞞戰爭結束，使一群人藏匿二十年，並信以為戰爭還在進行的荒腔走板的利用和背叛。狹窄的族群意識、卑鄙的自利行徑、偏執與友情泯滅在片中，殘酷登場。影片結尾於九○年代初克羅埃西亞和塞爾維亞內戰，超現實地將亡魂與生者都同時出現在婚禮之中，代表了庫斯杜力卡和劇作家科瓦切維奇的黑暗歷史觀點。

儘管如此，本片正由於涉及內戰問題，仍遭受相當嚴厲的政治批判和指責，有人指之為塞爾維亞宣傳觀點，有人指其為巴爾幹戰事抹黑，甚至有指之為戰争受益者。讓本片企圖超越意識型態的企圖，仍難逃正反兩面的歷史爭議。

一度曾因嚴峻的批評，盟生退休念頭，其後與歷史政治漸行漸遠的庫斯杜力卡，轉向拍攝了《黑貓，白貓》與《巴爾幹龐克》，兩者都跟以前過度黑暗的元素，拉出距離，尤其前者輕鬆狂想掩蓋了殘酷，結局愉快得像童話。後者則是導演拍攝自己参與的搖滾名團「無煙地帶」的紀錄片，在演出與排練之間，展示出音樂的信念和樂趣。至於他另一部議題更吸引人的紀錄片《馬拉度納：庫斯杜力卡球迷日記》則展現出馬拉度納的多面向，除了吸毒嗜酒、政冶能量十足外、他強烈的個性，宛若一顆不定時炸彈，他評訐小布希為殺人犯，但也有他居家平凡的生活情感世界。

庫斯杜力卡的創作能源，無可否認的來自那東西交滙的巴爾幹半島文化，他甚至在拍《生命是個奇蹟》時，搭建整個木頭村（Drvengrad），其實也是講述一位鐵路工程師，在塞爾維亞和波士尼亞戰爭時，所發生的情感與離散故事，庫斯杜力卡總能在酣暢而色彩紛繁的場面調度中，流露豐沛的生命力，他勇於為廣泛的邊緣族群發聲，於嬉笑荒謬中洞見歷史悲情，在奇幻的想像世界中，尋找逃離的困境的出路。結合舊東歐集團的沉重，揮發費里尼式狂想。或許有人覺得他在後期作品的表現企圖，不像前期宏大深刻，但或許這些作品正在探索一份更平實的人性世界，亦未可知。

文 / 藍祖蔚

名導演一生的智慧、才情與際遇，盡都顯影在他的作品之中，任人汲飲，一部名導演的紀錄片又能提供什麼素材呢？解開與解惑應是最基礎的條件了，解開指的是塵封往事的再度展讀，解惑指的是他的人生中一些重要選擇，何以如此？又何以致之？

羅曼．波蘭斯基（Roman Polanski）是世界影壇的獨行怪人，他曾經是震驚好萊塢的新銳導演，卻因犯了性侵少女之罪，已有卅五年時光不得再踏上美國一步，更在美國司法的追緝之下，如今只能在法國、波蘭和瑞士等地活動，可是他的命運卻不像過街老鼠，好萊塢與他的關係是藕未斷絲更連，在好萊塢金主持續投資下，他拍出了《黛絲姑娘》（Tess，1979）、《驚狂記》（Frantic，1988）、《鬼上門》（The Ninth Gate，1999）、《戰地琴人》（The Pianist，2002）、《孤雛淚》（Oliver Twist，2005）、《獵殺幽靈寫手》（The Ghost Writer，2010）和《今晚誰當家》（Carnage，2011）等片，雖然他是浪跡歐陸的浪子，但他創作上並不寂寞，作品水準雖有起伏，卻也依舊有撼動人生的傑作（《戰地琴人》就曾摘下2002坎城影展金棕櫚獎，並讓男主角亞卓安布洛迪（Adrien Brody）在2003奧斯卡稱帝，自己更是理直氣壯地拿下最佳導演獎）。

如果不是2009年他參加蘇黎世影展被警方逮捕，重掀已經時隔卅年的司法舊帳，如果不是歐美影人齊力聲援（2010年，他的《獵殺幽靈寫手》在歐洲電影獎上拿下六座獎，大獲全勝，就是歐洲影人的集體表態結果），或許他也不想再次面對如惡夢般一直啃噬他靈魂的往事，或許世人就看不到這部《羅曼波蘭斯基：戲如人生》（Roman Polanski: A Film Memoir）的紀錄片了。

Laurent Bouzereau 執導的《羅曼波蘭斯基：戲如人生》採用面對面訪問的方式，在蘇黎世事件後，由波蘭斯基憶述生平，解開了至少三個影響他人生的重要章節：

第一，廣播開啟他的夢幻。他靠著自組的收音機，聽見外面的世界，學會了用聲音來表演，才逐步從童子軍營火、廣播劇到電影學院，逐步以敢演、能演的本事開拓自己的人生機緣。

第二，電影開啟他的世界。他從小識字不多，成績總是殿後，更因猶太血統，曾被納粹關進猶太人的隔離區內，但他像老鼠一般會鑽會溜，還常跑去看電影，為了讀懂外國電影上的波蘭字幕，他才開始努力讀書識字，才不致淪為文盲土豆。

第三，影展改變他的人生。在共黨極權統治，他一度很悶，不能暢所欲言，但是1960年代的國際影展卻像一條救生繩索，《水中之刀》（Knife in the Water／Nóz w wodzie，1962）相繼獲得威尼斯影展和奧斯卡肯定，他才有機會走向國際，先後以《反撥》（Repulsion，1965）和《死結》（Cul-de-sac，1966）成為閃亮名導。

廣播讓他學會表演，電影讓他識字，影展讓他脫胎換骨，前半生的這段奮鬥歷程毋寧就見證了廿世紀影音文明演進史，但是他在激情與血淚中見証的愛情與婚姻，其跌宕波濤卻也絲毫不遜於他的從影人生。是的，他就像一般會愛上同片演員的導演一般，總是快速就在片場墜入情網，他的三任妻子從 Barbara Lass、Sharon Tate 到 Emmanuelle Seigner 無不如此結緣，有人離異，有人慘遭惡人殺害（腹中還有孩子），有人深情陪伴他面對終身糾纏的性侵往事……他曾經幾度攀上雲端，享受風光輝煌的喝采，卻也快速從雲端墜落，這種大起大落的生命傳奇，確實只能用「傳奇」來形容，但是他從來沒被擊倒，看見年近八十的波蘭斯基在紀錄片中以：「誰知道參加影展也會被關進監牢？」的尷尬笑聲回顧生命悲歡滄桑，或許你就更能明白他是如何能夠逃過納粹的屠殺，在生命的夾縫中找到自己安身立命的空間。

《戲如人生》的最後結尾問了波蘭斯基一句看似敏感，也難以免俗的問題：「拍了這麼多電影，你最愛那一部？」波蘭斯基的回答，其實符合影癡的期待：《戰地琴人》。此生如果還能再放一部自己的作品，就放映《戰地琴人》吧。他的回答勾起了我十年前書寫《戰地琴人》影評時的開場敘述：

「只有對照《戰地琴人》和他的童年回憶錄，才會赫然發現波蘭斯基闖蕩影壇四十年，一路走來貫穿著銀幕上下的那種神秘、玄奇、宿命、陰森和詭變的影像與戲劇張力，其實都可以在本片中找到出處：原來，納粹鐵蹄下的童年陰霾，是這麼強烈地主宰著他的心靈和魂魄。」

在歷史浪潮中，他得像老鼠一樣「貪生」，才能苟全性命，同樣地，他在背負家破人亡，以及司法追殺的龐大壓力下，不也是得像機伶的老鼠一般，在臭水溝與陰暗角落上，闖出自己的存活空間，《戲如人生》最大的貢獻就是透過波蘭斯基不太精準嫻熟的英語回憶中，逐一用歷史照片或紀錄片，穿插比對《戰地琴人》中，人命如草芥，可以隨意槍殺踐踏的人生，看到他如何逃過槍口，如何在饑餓與恐懼中面對一幕幕的血淋淋往事。

波蘭斯基的作品中很難看見什麼「英雄」或「壯士」，他的作品中多的是「活下去」的吶喊。卑賤、挫敗和羞辱都是他再熟悉不過的生命ＤＮＡ，他懂得生命無常，更明白高高在上的造物主，雖然聆聽世人祈禱，卻極少垂憐卑微芻狗。從廢墟中活過來的他，選擇了最頑強的姿態對抗生命，《戲如人生》懂得用《戰地琴人》解說波蘭斯基，善用《戰地琴人》來論定波蘭斯基，堪稱已得其人神髓了。

（本文收錄於：放映週報418期 電影名人堂）

文/ 鄭祿平

以色列與巴勒斯坦於1948年爆發第一次的中東戰爭，以色列將此視為偉大的獨立戰役，但對巴勒斯坦及以阿拉伯人為首的國家們卻是一場大災難，原因是戰後以國佔領原屬巴國土地的77%，近百萬的巴勒斯坦人淪為難民，從此中東地區的紛爭不斷，永無寧日。

以巴衝突孰是孰非，難以斷定。關於種族(race)，並非是生物學或文化意義上能普遍適用或反映其本質的類目(types)，反倒是如文化研究學者霍爾(Stuart Hall)所言，它是社會與政治權力鬥爭過程中所形塑而成的。作為一種論述概念(discursive construct)，經由許多的誤解、衝突與紛爭，不同的族群被差別化、種族化，且無可避免地受到種族主義(racism)的影響與擺佈。

種族/族群/國族/宗教紛爭等議題經常出現在中東電影中，即便想要以客觀冷靜的手法去處理這番棘手的內容，批判力強的觀影者仍不免看出導演/作者的立場與態度。然而在【愛，悄悄越界】這部影片中，除了既有的以巴兩國壁壘分明的立場與界線外，更多了有關男男戀同志情慾的禁忌話題，讓衝突點更加錯綜複雜。也由於此一不能言說的秘戀貫穿其間，讓原本生硬肅穆的種族/宗教之爭的敘事，無形中多了一種充滿浪漫與溫柔的人間情。

 

來自巴勒斯坦的尼莫，是一名成績優異的心理學碩士生，在以色列的一間同志酒吧中認識了以色列籍的菜鳥律師羅伊，兩人旋即展開熱戀。對尼莫來說，這段戀情是絕對無法曝光的，在巴勒斯坦，同性戀被病理化（pathologised） 為一種變態或偏差類型，簡而言之，就是對一套異性戀規範的偏離。因此，一旦被證實自己是同志身分，他必須從接受社會控制的規訓、邊緣化與宰制：遭家人棄絕、遭社會剝奪生命權。

反觀羅伊，則是從暗櫃中站出來勇敢現身(coming out of the closet)，同時動員群體的力量來共同承擔並挑戰同性戀的污名，以將它轉換成正面的同志認同。羅伊的現身對他的前途與事業似乎沒有多大的影響，除了以色列的國風比巴勒斯坦開明外，最重要的還是他的背景；出身官宦世家的他，從小就無拘無束地自由發展、自由發言，平步青雲的背後，殊不知這個擁有權力(power)的家族為他疏通了不少的麻煩事，透過群體間的權力屬性，形成核心與邊陲之間的邊界關係，讓他輕易掌握許多社會資源與特殊待遇。

 

刻板印象(stereotype)也充斥在影片中。刻板印象是關於那些被事物的“正常”秩序排斥的人，並同時建立了誰是「我們」(we)和誰是「他們」(others)。不管是在以色列還是巴勒斯坦，異性戀體制(heterosexuality)成為社會的主流（majority group），同性戀（homosexuality）的「暗櫃處境」則被主流社會結構封殺的成果。種族的偏見與歧視則處處可見，像是尼莫的家人對於他前往一個沒有神存在的國家-以色列念書感到不解；羅伊的父母對於尼莫的巴勒斯坦國籍，始終與「恐怖份子」劃上等號（雖然尼莫的哥哥真的預謀攻擊行動，但尼莫與此毫無關連）…，諸如以上種種誤解與歧見，也讓這對青年的戀情蒙上了一層陰影。

導演Michael Mayer以人道主義的立場觀照了這對原本對立的兩國青年，因為愛，讓他們化解了原本存在彼此心中的家國仇恨，即使他們的愛無法見容於各自的社會，但他們企圖逃離，前往一個未知的全新世界；如同導演於2004年的作品【末世之家】(A Home at the End of the World,改編自Michael Cunningham的著作，由柯林．法洛主演)一般，兩人來到陌生的境地，相互扶持，因愛而生、為愛而死。【愛】片中的兩位主角，一位是酷似羅伯派汀森的Michael Aloni，另一位則是擁有威廉鮑德溫之神韻的Nicholas Jacob，兩人精湛的演技，成為本片不可忽視的亮點。

雖然以色列與巴勒斯坦在政治與宗教上是敵對的國家，但在性取向的處理上卻是有志一同：主流（如以色列安全局、巴勒斯坦激進份子）一方面對同性戀蓄意視而不見，但在另一方面卻又努力加以窺探，好對那些膽敢或不幸讓自己被看見的同性戀者進行無情的迫害。就像尼莫在飽受壓迫之餘不但求助無門，躲在暗櫃中還要時時擔心受怕別人的揭露。原本敵對的兩方，卻在逮捕（以色列安全局）與撲殺同性戀者（巴勒斯坦激進份子）竟成為一種隱性合作的共犯結構，原來這世間還有比種族/宗教衝突更令人難以忍受的事。

本片的英文片名Out in the Dark，除了明指主角在夜晚逃脫安全局的逮捕，企圖尋求第三國的協助與辟護外，似乎也暗指他們只有在暗處/私領域方能現身（coming out of the closet），也是主流社會讓同性戀者持續待在櫃中，才能維持異性戀霸權的最佳狀況。

文/ 知名影評人 藍祖蔚

創作人生總是寂寞的，耐得住寂寞，才創作得出至情真誠之作，Alan Brown在《舞影隨行（Five Dances）》中對舞者的寂寞，有著動人描寫。

無家可歸，只能持續練舞，練到僅剩自己一人，這是《舞影隨行》男主角小薯（Chip，由Ryan Steele飾演），無可奈何的選擇，一個睡袋，就地而臥，若非其他舞者早到，他的寂寞，只有自己知道。

耶誕節快到了，家裡耶誕樹的裝飾燈如果不用了，可不可以纏到身上，把自己當成耶誕樹？燈光亮閃，何等瑰麗，但是人要比樹更暗，燈影才更迷人，幽暗人影，又是多深沈的寂寞？

寂寞是感性的，亦是濫情的，Alan Brown在《舞影隨行》中書寫了寂寞，卻無意陷溺在濫情的窠臼中，適時微溫，寂寞就有了生趣與顏色。

Alan Brown的第一個選擇是：食物。就在小薯擔心夜宿教室的真相被踢爆時，他會被逐出舞團，Catherine Miller飾演的Katie隨手請他喝一口花草茶，「燙，小心喝！」杯口並沒有冒出白煙，暖意已卻透心。

同樣的文法運用在小薯的回報上，Katie願意暫時收容小薯，給了他沙發小窩，小薯用腹語逗她開心，還承諾：「我會替你做飯。」腸胃暖了，心就暖了，舞者一如凡人，明白這股生理語言。

同樣的文法出現在Theo（Reed Luplau飾演）對小薯的追求。頂著寒風，專程去買杯咖啡，午休時刻意分享一點食物，Theo藉此示好，小薯卻是冷漠的。當面峻拒，關係就僵了；不苟言笑，並非不領情，卻也清楚表白了不想越界的堅持。

Alan Brown的第二個選擇是：悔恨。

已婚的Cynthia（由Kimiye Corwin飾演）與總監Anthony（由Luke Murphy飾演）在教室中有了肌膚之親，「做愛後，動物感傷」，Anthony早早穿好了衣裳，提醒未著衣裳，還在回味的Cynthia：「我挑你入團，是因為你舞跳得真好。」Anthony的意思是到此為止，不要陷溺，亦不要糾纏。絕情與傷情，就在此刻起了火辣碰撞，被捨棄的Cynthia，要如何回家面對家人？Anthony不如此割捨，他又如何兼顧？目睹這一切卻使不上力的小薯，除了在寒風室外無言相伴外，又能做啥？
相似的文法出現在小薯第一回拒絕Theo的求愛上，小薯一把推開了Theo，高聲說著：「你為何要這樣做？」是的，人生一旦表態，關係就難再回到從前，突襲的愛情讓人措手不及，迷惘的感情是一難，專業的茫然則是另一難，畢竟，小薯與Theo要思考的是：未來的雙人舞該要如何繼續？因為工作，才有了情緣，有了情緣，工作又何去何從呢？

相似的文法出現在小薯初試雲雨情之後，即使肉體愉悅了，感官滿足了，心理的距離依舊是極其艱難的挑戰，不知如何因應的閃躲與迴避，讓激情快速降溫，也讓傷害逐步龜裂，這種失溫的過程，又是多有力的寂寞書寫？

相似的側筆出現在Katie帶小薯回家的那個晚上，Katie半夜時分被電話的鈴聲吵醒，那是小薯的家人？或女友？Katie才剛與愛情長跑七年的男友分手，午夜夢迴，被紅塵雜訊吵擾，她是啞然輕笑？還是唏噓一歎？Katie悄然關熄床前燈，連歎息都免了。

Alan Brown的第三個選擇是：肉身。

《舞影隨行》是舞者電影，舞者對身體的駕馭與自信，更勝演員，肢體的伸張旋轉追求的是勁力與優雅，在移動中書寫點線面的空間變化，但那些都是傳統的論述，都只綑綁在舞蹈之際，Alan Brown卻要他的舞者在《舞影隨行》跳一場性愛之舞，是的，用身體做愛，用身體跳舞。 

 
從線條、光澤到交纏，有了舞蹈懸念，就不再只有慾望的恣放，就在藝術與美的追求之際，舞者用他們最敏感的肉身，跳出了一場性愛之舞，挑戰了舞蹈，亦超越了電影。《舞影隨行》是一部用心思考，在用心創新的舞蹈電影，錯過了《舞影隨行》，就錯過了2013年最動人的電影風景了。

文/ 知名影評人 藍祖蔚

里程碑記錄著成就與高度，但也同樣是淬勵後人再奮發的動能，勞勃．阿特曼（Robert Altman）的《舞動世紀（The Company）》的舞蹈電影里程碑，也激勵著Alan Brown在2013年，以《舞影隨行（Five Dances）》書寫了舞蹈電影的另一種可能。

Alan Brown《舞影隨行（Five Dances）》是2013年最讓我驚豔的一部作品，魅力在於它的形式既精練又極簡（主景就在舞蹈教室內外），餘韻卻深長又芳美。

《舞影隨行》的內容一如它的英文片名《Five Dances》，有著五段舞蹈，卻也是五位舞者的故事。其餘閒人，只有兩段畫外音來交代。

《舞影隨行》不是紀錄片，五位舞者的舞姿追求與靈欲掙扎，卻有著媲美紀錄片的純淨與力道。

《舞影隨行》算是劇情片，五位舞者的人間愛憎，卻又摔脫劇情片的矯揉與做作，逼近了紀錄片的真實撼動。

 
主角是Ryan Steele飾演的小薯（Chip），他才十八歲，就已被Luke Murphy飾演的總監Anthony相中，參加新舞碼的排練。才被室友逐出公寓的小薯，幸運得著了Catherine Miller飾演的Katie接納，給了他沙發小窩，那是一段姐弟情；小薯卻也見証了已婚的Cynthia（由Kimiye Corwin飾演）陷進了與總監Anthony的不倫戀之中，所有的人因此都得學習如何切割專業與私情，讓專業來治療迷航的傷痛；當然，小薯也得從抗拒與迷惑中，去面對Reed Luplau飾演的Theo，那份排山倒海而來的同志之情。

五支舞，五段情，就在動人的樂聲與舞姿中，鋪陳轉進，沒有人知道最後的演出情貌究竟如何，但是在排舞過程中，他們的成長與蛻變，伴隨著舉手投足盡是美的舞姿，入耳穿心盡是情的樂音中，營造了極其動人的美之饗宴。

 

選角，決定了《舞影隨行》的九成成敗，因為從Ryan Steele到Reed Luplau，原本就是專業舞者，對自己的肢體律動充滿了信心，從屏氣凝神、旋轉彈跳到即興揮灑，看似信手拈來的肢體動作都極其自然優雅，沒有絲毫的勉強，光是這一點專業強項，就已遠勝《黑天鵝（Black Swan）》了。

其次，從Ryan Steele、Reed Luplau、Catherine Miller到 Kimiye Corwin，他們的外型，準確詮釋著青澀可塑，纏綿堅定、寬厚包容與嫵媚燦爛的角色特質，套進劇本的框架時，就恰如其份地散發出了應有的風采，讓戲劇強度得著了更有力的背書，更讓全片的舞團生活剖析，直追已故大師勞勃．阿特曼（Robert Altman）在《舞動世紀（The Company）》中挖探的寬廣視野了。

更精準一點地說：他們的舞蹈專業，讓《舞影隨行》跳出了傲世身段，讓電影立基在可信的基石上；他們的戲夢追逐，讓《舞影隨行》道盡了人生癡情，讓好戲宛如生命複刻。門道與熱鬧兼而有之，讓人看得張目結舌，差點忘了要大聲喝采，因為已然陶醉迷倒。

Alan Brown本身也是舞蹈家，又修習了電影學位，才能如此從容遊走於舞蹈與電影之間。因為熟悉舞蹈點滴，他的戲劇拿捏，才夠勁力（從人的關懷，空間的呼吸、競比的情緒到肢體的擦撞......都是生命文章）；因為嫻熟電影，他的舞蹈表現，才得脫俗（舞蹈教室裡除了地板就是鏡子，五分之四的戲都在室內，鏡位角度何其狹窄局限，卻能不膩不煩，在鏡位與實像中得著平衡，那亦是專業高度的炫耀了）。

演員取得了肉身詮釋的能量，配上Nicholas Wright有時像詩，有時像水的音樂滲透力、再以Derek McKane的攝影取鏡以及Jarrah Gurrie的聲音與鏡位剪接來勾串，《舞影隨行》的精緻與細膩成了2013年最動人的電影風景了。

文/ 聞天祥（知名影評人）

當你知道《愛，悄悄越界》（Out in the Dark）是部來自以色列的同志電影，應該可以想像得到除了性愛與性向的掙扎外，勢必還有其他來自政治、歷史、種族、宗教之類的隔閡阻力，讓它的調味變得更複雜。

果然，兩個男主角，一個是巴勒斯坦的男大學生（尼可拉斯賈可伯 Nicholas Jacob），某個晚上非法越境到同志酒吧，在那裡邂逅了年輕的以色列律師（麥可阿洛尼 Michael Aloni）。雖然巴勒斯坦男生剛開始有意冷淡處理這段一見鍾情的關係，但等他取得可以合法出入邊界的學生簽證後，天時、地利催化了他再也壓不住的慾望，何況對方也毫無疑問地渴望著他。但就算兩人愛得理直氣壯，甚至敢給那些出言不遜的「恐同」路人一點下馬威，然而一旦反對你的變成家庭、以致於國家時，微小的個體除了愛，還有什麼足以自保或反擊的武器嗎？

片中兩名主角的「典型」味道其實相當明顯。巴勒斯坦男生身在父親缺席、長兄如父的的傳統家庭，哥哥是激進的活動份子，母親壓根無法接受同性戀，妹妹也只有掩面哭泣的份。因此他跟以色列男人的愛情，可以說是雙重、甚至多重叛逆，他即使受過高等教育，也唯有選擇藏身櫃中。以色列律師來自上層菁英，父親就是他的老闆，父母雖然接納他的同志身分，但並不表示歡迎巴勒斯坦人成為兒子的男友，從門戶階級到國族衝突，有太多可以拿出來質疑的東西。

愛情可以讓他們暫時無視身旁的阻礙，然而連國安情治單位都進來插一腳，以色列與巴勒斯坦根深蒂固的對立，教他們彼此的信任也不禁出現裂縫。只不過導演修補得很快，以色列律師的奮不顧身，成為再度鞏固愛情的萬靈丹。但就前面的鋪陳來看，這最後的冒險與付出，說服力略嫌不足，太依賴愛情故事裡的理所當然，而少了更刻骨銘心的透視力。亦即導演麥可梅爾（Michael Mayer）幾乎溶進了所有以巴衝突元素，但都稍微表面了點。因此就層次來講，不及《我的軍中情人》（Yossi & Jagger,2002）和《泡泡公寓四人行》（The Bubble,2006）的伊藤福克斯（Eytan Fox），或是托默賀曼（Tomer Heymann）的紀錄片。在今年坎城影展「一種注目」單元拿下評審團獎的巴勒斯坦電影《奧瑪》（Omar）對於國安系統操控人性的刻畫，相較之下也更為震撼。

不過我覺得它的結局相當耐人尋味。你以為事情解決了，但國家機器可以替你羅織罪名；即使離開這個痛苦的所在，又怎麼知道下一個目的地就是樂園？兩名主角最後身處的場景，無論是封閉的拘留室或是開放的大海，其實是本片最厲害的暗喻。

【本文收錄於 2013/07/14 聯合晚報】

文/ 陳樂融

以色列同志片「愛，悄悄越界」（Out in the Dark）像是中東版（且更為嚴重的）「西城故事」，觸及以巴對立、同性禁忌、國族背叛等議題，本屬小品的愛情題材有了更大張力。

飾演律師的麥可‧阿洛尼（Michael Aloni）和碩士生的尼可拉斯‧賈可伯（Nicholas Jacob），帥氣和演技都令人目不暇給，後者的憂鬱氣質尤其動人。

想追求西方生活與性向自由的碩士生一角，撐起本片衝突、受難的主線，但開放式的結尾反倒讓兩人的關係有了微妙的平衡。

宗教、政治、民族對個人感情的迫害，在人類史上罄竹難書且持續進行，本片不過呈現又一個難以跨越（凡人卻想方設法要跨越）的患難之愛。

文 / 鄭治桂（法國巴黎第八大學造型藝術系碩士，大學藝術教師，畫家）

【模特兒】

蔚藍海岸（Côte d’Azur）濱海卡涅（Cagnes-sur-mer）小鎮外，一座很大的園子，有落葉燃燒的氣味，映著逆光的煙氣，那是印象派曾經熟悉的空氣感，但這兒是南法，乾燥的空氣與巴黎的水氣不同。一個野孩子光著膀子，也不上學，好奇地，又懷疑地打量著一個年輕的女子。自稱是雷諾瓦夫人（Mme Renoir）叫她過來，替個老畫家工作。

年輕女子的出現，令畫家思念起那為他建立起家庭和這家園，彷彿昨日才離去的妻子。

故事就從1915年，雷諾瓦的妻子艾琳（Aline）去世說起。畫家在1919年離世，哪裡想得到，這將是她人生中最後一個模特兒，宛如他四十年多前環繞身邊那些二十出頭的的青春女子。

畫家的一生中，總是有女子交替出現在他的畫布之上，妻子艾琳（Aline）當初就和眼前模特兒一般年紀時，走進他的畫室。老畫家帶著好奇與懷念，凝視著她並自言自語：「好光滑的皮膚」。雷諾瓦也曾這樣地凝視、讚美，也曾撫觸那些圓渾的臀、緊實的胸部，肌膚閃爍著青春色調的模特兒。而這次，他不敢想像竟然在他如風中之燭的人生夕陽光景中，竟還有這麼一個女子，近乎迷路似地闖入了他的畫室。

老畫家夜裡當有夢，依偎在小他十八歲的老妻懷裏，像一個大男孩地囈言囈語。

年輕的女子安黛（Andrée Heuschling），自稱黛黛（Dédée），闖入老畫家的畫室，她褪下衣衫為輪椅上雙手萎縮的畫家擺姿勢，當作她在劇院裡演出臨時的角色，她也未曾料到這個去來自由的工作，會給這個家庭帶來戲劇性的變化。她那不拘束的性格與直率的性情，在閱人已多的畫家眼底，可像年輕時光中，那些舞會與劇院中明艷的淑女，和河畔船上餐會裏那些充滿笑靨與性情歡愉的女子與情人們？畫家老了，只能藉著畫室中緩慢移動的光線，去感受少女光滑的肌膚所流露的青春。

畫家痀瘻著背，傾向畫架，笨拙的以畫筆在畫布上塗抹著青春的形體，他甚至只是勾勒著靜物與風景。這年輕的女孩並不了解老畫家在巴黎的名聲，她對於那曾經在巴黎的印象派的繪畫革命一無所知，她對眼前這個老人曾有過的青春時光也無感受，而那已經是半個世紀前的世界了。今天，在戰爭的後方，眼前不過是一個孤獨甚至有些無聊的老人，但她管不了那麼多，每一次工作的工錢是五塊錢，但她說自己值十塊錢！

法國電影中對女性氣質之優美與剛強的表現，總是比起其他文化來的豐富。甚至激情與非理性的表現，都將煥發光采而令人動情！我總覺得，即使古典，在法國的傳統中，也分外浪漫。

老畫家的眼裏，一個年輕女子率直而真切的影像，鏡頭切換著畫室的時光，畫家的背影、庭院中灑落的陽光與柔軟的草地，還有那溯溪而上的潺潺水聲，與女僕們的歡笑，烘托了畫家對青春時光的愛戀。

說起模特兒，沒有人比起雷諾瓦最喜愛的模特兒嘉比葉（Gabrielle）更了解他。

吉爾布都（Gille Bourdos）的《印象雷諾瓦》（Renoir, 2012），選擇了嘉比葉離去後的真空狀態，引入一個全然陌生的年輕女子，在雷諾瓦生命最後的五年時光，補全了老畫家無憾的藝術人生。

【女主角】 

黛黛是父親的繆思，筆下伊甸園中的夏娃，手持金蘋果的維納斯，也是小兒子可可（Coco, Claude）眼中好奇的幻想對象，而大家也都看的出來，尚（Jean）愛慕她。

尚是敏感而順從父親的兒子，愛慕父親的他，是家裡最了解父親的兒子，處在父親盛名之下的他，對於前途尚未深思。此時，出現了黛黛。

導演的鏡頭先聚焦在黛黛扮演老畫家的謬思之角色，細緻的映出繪畫大師的生命餘暉，而未來的大導演尚雷諾（Jean Renoir），那敏感而溫情的感性，又將如何被眼前這個年輕的女子鼓舞，甚至刺激著，投入電影藝術。

導演吉爾布都藉著畫家雷諾瓦的筆觸，繪出一名女子的青春肖像，他巧妙地喻意，在傳統上屬於被觀看、描繪，而處於被動角色的模特兒，在黛黛身上則閃現出主宰自己命運的鮮明性格，她帶著活力與勇氣追求夢想，並主導她與尚的愛情。

導演細膩的把宛如瓷器般的敏感關係，鋪陳在南法的陽光之下，教觀眾隨著鏡頭，隔著橄欖樹叢，眺見庭園的人影逡巡；偶而，在水花灑向天空逆光映出彩虹的瞬間，一種青春如夢的幻覺，彷彿花季盛放的尾聲中，斜陽穿透樹影的溫柔色彩，將輕輕喚醒沉寂的生命，而青春有它自己的方向。

著有《我的父親雷諾瓦》（Pierre-Auguste Renoir, mon père, 1962） 的尚雷諾（Jean Renoir, 1894-1979）後來成為電影導演，也是最早前往好萊塢發展的法國導演。他的《大幻影》（La Grande Illusion, 1937） 賦予了法國電影濃厚的人道色彩，而《鄉間時光》（Une partie de champagne,1936）為印象派時代的影像留下繽紛多彩的「黑白」影像，《法國康康舞》（French Cancan, 1955） 則更是巴黎畫派時代的蒙馬特（Montmartre）傳奇。而他回憶起當初會拍電影，只是想為了讓黛黛──後來以藝名凱特琳（Catherine Hessling） 演戲的她，成為女主角。

(本文刊載於 放映週報412期)

文/ 知名影評人 藍祖蔚

對光的禮讚是「印象派」畫風的核心，做為一部印象派畫的傳記電影，李屏賓另外帶進了風的力量，光與風的對話，讓遊走在銀幕上的男男女女有了立體刻痕。

《印象雷諾瓦（Renoir）》的中文片名清楚標示了雙重意義，第一，這是「印象派」大畫家雷諾瓦的傳記電影；第二，透過幾位人物的線條勾勒，完成了雷諾瓦的晚年印象隨筆。

既然是大畫家的傳記電影，如何重建與重現，成了導演Gilles Bourdos兩大艱難考驗。重建工程，他自己負責編劇組織，視覺意境則交給了攝影師李屏賓；重現工程，則是由Michel Bouquet, Christa Theret, Vincent Rottiers三位演員來執行。

《印象雷諾瓦》最突出的詮釋點是從雷諾瓦家中的的女人們，來描繪大畫家的晚年人生。電影的時間軸設定在1915年，大師過世前四年。這些女人的共同特質是管家，她們每天負責照顧雷諾瓦的生活點滴，一旦少了這些女人，年歲已高，又被類風溼性關節炎所苦的大畫家其實是個廢人，因為她們既是僕人，又是工人，食衣住行全由僕人打點；出外寫生，亦是這批女人抬椅攙扶（幾乎看不見青壯男人的現象，解說了第一次世界大戰正在火熱交鋒的特殊年代）。

 
不過，更重要的是：這些女人同樣也是畫家的模特兒。晚年時光的雷諾瓦偏多風景和人物（尤其是裸女）的精美嵌合，誰讓老畫家在喪偶之後（夫人比他年輕二十歲），還能帶給他美麗的撼動？讓他再以鮮活溫暖的色彩與線條，畫下一幅幅豐腴的裸女身影？《印象雷諾瓦》的戲劇焦點在於Christa Theret 飾演的Andrée Heuschling，她既是畫家鍾愛的女模，後來也成了畫家次子Jean（Vincent Rottiers飾演的尚．雷諾，是的，後來的知名導演）的妻子。

換句話說：父子兩人同樣都愛上了Andrée，程度或許有別，美的感動，卻是父子兩人的共同交集。愛情與藝術的對話，構成了《印象雷諾瓦》最魅人的一抹豔紅（至於舊模與新模在廚房中爭吵著究竟是入了雷諾瓦家門，是先做女傭或者先做女模，則是既曖昧又有趣的女人戰爭了，畢竟，Andrée可是雷諾瓦夫人生前欽定的「接班人」呢）。

導演Gilles Bourdos在片中安排了一心想當演員的Andrée，全裸橫躺在椅子上說出了一句台詞：「演員如果愛得不夠熱切，戲就演不好。」她指的是演員要入戲，但是這句台詞同樣適用畫家與模特兒之間的關係，有愛有情，畫家筆下的女人不就活了？這也是為什麼雷諾瓦的小兒子要控訴家裡的女人最後都上了老爺的床，這也是為什麼Andrée一口咬下道具蘋果時，一旁的Jean說了：「你吃掉了我爸爸的畫。」Andrée則立刻問Jean：「難道，你不想吃我嗎？」那是調情，亦是誘惑，那是對雷諾瓦畫作的最高級讚美了：看見美麗，誰無慾望？

導演Gilles Bourdos一方面書寫年輕的愛情，卻也不曾忘記他的真正主角雷諾瓦。即使老邁，已無行為能力（明明還能走路，卻怕走路會耗磨自己體力，再難做畫）的雷諾瓦，面對著讓他用畫筆畫出肉體頌歌的Andrée，明知兒子已經迷上了Andrée，卻也不忘補上一句：「相見恨晚。」那無關禮教，也不是違逆倫理，純粹只是發乎情的真心告白：看見美麗，誰不讚歎？

畫家的畫既是拍片參考，但也是障礙，李屏賓接下《印象雷諾瓦》的攝影工程時，勢必得先一頭鑽進大師的畫作之中，既而要到法國南部的地中海林間去尋找可以重現畫作意境的山林田野，這款尋覓與重建，不算太難，如何在攝影中找到與畫對應的美學高度，才是挑戰。

畫的核心在光，電影的關鍵亦在光，李屏賓以精細的光圈操作，取得了室內屋外景觀，接近視網膜感動的平衡點，另外則是選擇了風，而且是徐徐吹過的微風，他又愛把攝影機擺放在隨風款擺的白紗窗簾後方，緩步推軌輕移（那個移動節奏，恰如我們在畫作前流連的腳步），白紗此時有如畫框，提醒著我們人生如畫（如此山河，如此紅塵，才能幻化入畫），也讓從畫作重建而出的室內外美術細節，都有著讓人屏息細審的再生能量。

 
至於畫家電影必備的窺秘工程，則是 Michel Bouquet的獨角戲了，透過他的喃喃自語，雷諾瓦嫌人生太苦，所以不用黑色，畫作就是要讓人愉悅的創作美學，啟了醍醐灌頂的功能；他迷信唯有雙手打造，讓人可以不時把玩細品的作品才算藝術（輕表演，重工藝），未必是真理，卻也是有趣的一堂美術哲學課，至於他對青春與肉體的讚美，堅持要畫到人生最後的意志與毅力，則不再是藝術家的獨家心得，而且凡夫俗子一體適用的生命哲理了。

文/ 台灣女性影像學會常務理事、東海大學教授、性平教育學者 范情

熱氣逼人的下午，大馬路空盪盪，人、車都懶得不見蹤影，頂著炎炎驕陽，秀英說：這麼熱的下午出門看電影，是要很有誠意的。
昨天下午和秀英一起看《印象雷諾瓦》，看之前有點忐忑，十九、二十世紀的大畫家，又畫裸女，不是沙豬也難。真怕看一部美美的沙豬電影。
七排座位的小廳裡坐定，有「誠意」的觀眾陸續進場。

 
畫面光、影、風、水流轉，李屏賓的攝影已有期待，美得沒有太大訝異，法國鄉野、地中海濱風景也自是不在話下。接著就看導演怎麼說故事了。

故事聚焦在老畫家雷諾瓦最後四年，模特兒黛黛一開始就入場。電影畫面一如雷諾瓦的畫：幸福亮麗祥和，但畫家與眾女模特兒之間複雜、齷齪關係，藉幾個旁支人物、幾句話交代，也就瞭然。
男性老衰身軀欽羨青春女體，並不新鮮，畫裡的人物是畫家慾望的投射，台詞中還有“若手不能握筆，以老二作畫”。筆、慾望、男性生命力，那也是爲甚麼老年雷諾瓦努力作畫，但不畫靜物，只畫能讓人想揉捏的女人。而黛黛正是適時的泉源。

但畫家筆下的模特兒究竟是人還是物？黛黛吃了雷諾瓦畫靜物的水果，也挑逗雷諾瓦的次子尚說，「你要吃我嗎？」只有人才能說這話，物只有被吃、被看的份。螢幕上頻頻出現畫家及觀眾觀注下黛黛美麗的身體，甚至雷諾瓦幼子可可都能以靛藍畫粉潑「染」，令人驚豔的是導演安排了黛黛凝視雷諾瓦次子尚‧雷諾瓦的身體一幕，足足好幾秒，反客為主。以及黛黛與尚調笑，爲尚塗胭脂，稱他是女同性戀。

 
黛黛是老雷諾瓦最後鍾愛的模特兒，她也願爲畫家擦拭風濕關節變形的手，老雷諾瓦只能激動、抱憾「相見恨晚」，黛黛以傾靠回報。但與情人尚‧雷諾瓦的幾幕戲，顯現她的企圖心與個性，特別是在廚房發飆，不做免費的模特兒、女僕、妓女或美其名「雷諾瓦的家人」。在那個法國還未出版《第二性》的年代，女人能依附、服侍一位大畫家，爲他生子，成為他的家人，應就是「幸福」。雖然老雷諾瓦對尚說，女人無論皇后或妓女都要尊重，衡諸畫家與身邊女人的關係，這句「尊重」，令人質疑，或也有導演令人玩味的用意。

黛黛因傷心離開，到風月場「自力更生」，卻被來尋的尚罵「爛貨」。後因尚的請求，以及她希望與尚一起拍電影的願望，回到雷諾瓦家。
黛黛想當演員，成為尚的第一任妻子後，尚以她為女主角拍了幾部電影，兩人後來離婚，黛黛沒了下文，尚‧雷諾瓦成為一代大導演。

影片未隱匿醜陋自私，也未醜化畫家雷諾瓦，醜陋只以話語交待，畫面描繪雷諾瓦父子親情、對照戰爭殘兵斷肢、林中腐敗獸屍與廚房裡血淋淋的內臟與印象派畫風裡的美麗人生，以及在我看來，也是值得學習的忍受肢體痛苦、努力作畫的精神毅力。特別是從黛黛進入雷諾瓦家開始說雷諾瓦的故事，著墨啟發雷諾瓦兩代藝術家的繆斯，並還原名畫裡沒人識得的女性模特兒兼陪睡僕人、家人，服侍畫家、爭風較勁的樣貌，雖然導演未探究黛黛芳蹤，已是誠意，也留下我想追索黛黛(Andrée Madeleine Heuschling)的好奇。

文/ 雀雀

該講雷諾瓦這個人一些甚麼？

由《今生，緣未了》法國導演吉爾布都、台灣攝影大師李屏賓（《花樣年華》）所掌鏡，《印象雷諾瓦》避開了雷諾瓦的成名過程、也不談他在印象派中的青壯與創新理論之地位，電影所挑選講述的，是1915年雷諾瓦晚年喪妻成為鰥夫之後的餘生記事，以及他的家庭與工作成員之間的相處點滴。

畫家很像導演，至少《印象雷諾瓦》裡面的雷諾瓦是。每天，他觀看天色、在蔚藍海岸追尋著一處能激發繪畫靈感的基地，然後請模特兒———通常都是年輕女性，請她/們就定位…當然可以移動或聊天，然後雷諾瓦就上工、開始畫畫了。

除了必然充滿了光感的各式人物、風景攝影，電影特別給了「雷諾瓦的手」不少鏡頭，那一隻作畫的手，蜷曲而畸形，看了怵目驚心。這方面的特寫，主要是在強調雷諾瓦的晚年長年受風濕性關節炎所苦。後來他連畫筆都握不住了、還硬是把筆綁在手上、刻苦作畫。那種堅毅、感撼了每一位被臨摹的模特兒，模特兒們於更願意為雷諾瓦的藝術奉獻一切（不論是肉體或是勞力）。所以雷諾瓦的小兒子在電影對白裡說出「每個模特兒最後都會變成爸爸的情婦」的話語，也不是沒有原因。

但電影在徹底刻畫雷諾瓦對於繪畫工作執著的職人精神之後，並沒有更進一步描述他晚年邁向死亡的過程，似乎是考慮要讓他以勤奮不怠的形象、一輩子活在觀眾心中。《印象雷諾瓦》帶入大量的尚•雷諾瓦（雷諾瓦二兒子）回家養戰傷並與女模特兒邂逅的過程，一方面藉由兒子與父親之間的衝突與和解來表達雷諾瓦晚年的家庭關係、並從中闡述了雷諾瓦終其一生的人生與價值觀；另一方面應該也是因為二兒子尚•雷諾瓦在日後透過賣掉父親畫作作為資金籌拍電影、並成為法國知名導演，這一層與電影深厚的關係，讓導演決定花上大幅篇章來描述這一段。而從英文片名《Renoir》也可以較直接地了解：與其說這部電影是在講畫家雷諾瓦、不如說它是說了一個『雷諾瓦家庭』的故事。

女主角安黛爾詩蘭因為一種玄妙的原因（據說是受到雷諾瓦的亡妻招攬），進入到雷諾瓦家當模特兒，她美麗卻桀敖不馴，忍受不了雷諾瓦家的諸多怪異規矩、因此受到家中女僕們的排擠；但她的完美肌膚與裸體形態卻又受到雷諾瓦的高度賞識、並且她同時得到了雷諾瓦家二少爺的愛情。所以雷家那一套『在雷諾瓦家，要先當女僕、再當模特兒；或者是先當模特兒、再當女僕』理論，無法適用於安黛爾身上。

儘管安黛爾覺得自己是藝術家、身價可以更高（自認一天工資可領十法郎、卻只拿到五法郎），一點也不想要屈就作為雷諾瓦的模特兒，但是她的人生際遇卻又無法在別處得到伸張，透過這位曼妙女郎穿梭在雷諾瓦家中的身影、以及雷諾瓦眼睛對於這位女子的追隨，鏡頭於是很順勢地帶出了雷諾瓦在蔚藍海岸的莊園樣貌、也讓觀眾看見了關於雷諾瓦晚年的私密生活記事，不論是工作作畫、家庭狀況、以及身體的病痛等等。

雷諾瓦在電影中常提到『瓶塞理論』，意指「人只要隨著命運的安排，就會到達他該去的位置去」，表明了雷諾瓦在面對大事件的隨緣心態，是一種不用對自己的人生做決定的方式。而這種被兒子看不起的態度、卻也默默地影響了自己的兒子：尚•雷諾瓦其實和他爸爸雷諾瓦一樣，深深地受到了女人的左右而決定了自己的命運。而這一對父子卻又都在這樣看似被女人影響人生的狀況之下（父親在老婆的管理之下被動地選擇了模特兒、而兒子被女友使弄去拍電影），又跳脫了女人的掌控、另外經營出一片極其專業的天空（雷諾瓦在婆死後畫出了代表作《浴女》；兒子在與女人分手之後成為了大導演）。這一切雖然如此矛盾、卻又是事實。

矛盾元素充滿在《印象雷諾瓦》之中。電影的年代背景適逢戰爭，避居在蔚藍海岸的雷諾瓦不食人間煙火地繼續畫他的畫，秉持著『悲劇都讓別人去處理，與我無關』的信念，就是一種矛盾；而在兒子建議他使用黑色顏料時說出『我們雷諾瓦家不用黑色，生命已經夠苦了，我們不要再雪上加霜』的人，身上所穿的是集結於所有顏料混合在一起會變成的黑色衣著，這又是另外一份矛盾（而所有光色打在一起就是白光，卻是印象派最重視的作畫條件）；甚至是在追求繪畫造詣上，雷諾瓦一邊期許自己能夠像初生之犢一樣、甚麼技巧都不懂地畫畫，另一方面又說「我還可以更進步、我要畫到死」，更是矛盾。

而所謂藝術，大概就是在現實人生與理想心靈之中的不斷拉扯、才能激盪造就而出的手工藝結晶吧。

文/ 影評人 吳孟樵

印象派畫家雷諾瓦去世前，已多年深受風濕性關節炎所苦，手指與膝蓋的關節嚴重腫起，夜裡痛得哀嚎，白天卻仍精神矍鑠地堅持畫畫，他要抓住世間的美，畫作色澤明亮豐茂。他認為：「痛苦終將過去，美卻能永遠長存。」

導演吉爾布都與攝影李屏賓繼小說改編的《今生，緣未了》之後又合作。《今生，緣未了》哀嘆沉的生命幽思，以飄塵絕世的攝影風格為情感記憶。《印象雷諾瓦》取材自畫家晚年的故事，攝影依雷諾瓦的畫作，呈現鄉村大地多樣性的色彩，帶著光與靜的美態。雷諾瓦說：「畫布不是看線條，而是色彩。」

1915年，他老病，世界正發生大戰。他生命裡最後的人體模特兒安黛來到他家，成為他晚年的繆思。因着畫布與父子間的談話，觀眾得知雷諾瓦家的女僕也是他的模特兒，多名曾是雷諾瓦的床伴。她們為雷諾瓦備餐點、沐浴、上顏料、大陣仗地抬他的座椅爬坡涉水去作畫…和諧歡笑。不難想像雷諾瓦必有很好的女人緣。也不難揣見這位大畫家在年老體衰時，對『身體』與『青春』的讚美：「她的肌膚在陽光下閃耀」。他雙手握吻着安黛的左手，感慨地對她說：「相見恨晚」。安黛是個很有個性，也很體貼人意的女孩，無言地把頭輕偎在雷諾瓦的右肩上。她擇定的對象是雷諾瓦的二兒子尚，他為她成為電影導演，將她力捧為明星。即使他倆的婚姻維持不了幾年，她畢竟是雷諾瓦父子的創作靈感。

影帝米歇布凱無疑是此片最吸引人的角色，蒼老的眼神與身姿，將畫家生命過程裡最後的精神隨他入了天光雲影中，也窺見了豐美姿態是雷諾瓦畫作裡女性的特徵。雙乳與些微凸起的腹部，甚至是二兒子在童年時被剪成如女娃般的髮型，是他對女性的著眼點。乳房，也是餵哺幼兒的生命之泉。即使還是小少年的三兒子，因著爸爸的畫，對女性的雙乳，也有著他的作弄與想像。

在《六個大師的童年》--〈秘密基地和舊皮鞋〉是導演尚雷諾瓦1904年的故事。那是雷諾瓦在世前15年，換算下來，當時尚雷諾瓦是6歲，已懂得把眼睛挪向彎腰的女性微露的乳房悄看。或許是藝術的遺傳因子，或許是避開爸爸的藝術光環，雷諾瓦的三名兒子都不是畫家，而是轉向影劇圈。尚雷諾瓦的作品與爸爸呈現的陽光面截然不同，那是因為他親上戰場看見的世界。雖然他們過世了，作品成了靈魂長存。5/25~9/8台北故宮將展出雷諾瓦的畫作，既看電影，也看畫展，真不錯的藝術滋養。

因著雷諾瓦的作品，反思他對痛苦與美的感受：
是否…是否因為曾經痛苦、是否正在體驗痛苦…美，才得以長存！

( 本文收錄於 幼獅文藝雜誌 2013年6月號 吳孟樵『電影迷熱門』專欄 )

文/ 鄭治桂（法國巴黎第八大學造型藝術系碩士，大學藝術教師，畫家）

逝去的時光

「一切終將逝去，只有美留下」

從前的一切時光，洵爛而明艷，都已成過去，而畫家感嘆自己的年老與疲病，他甚至不能伸手撫觸模特兒的肌膚，如同他曾經對待他的情人與模特兒。老畫家喟嘆道：「真是太晚了」。黛黛對於畫家的藝術並不如人們那樣崇拜，她的率直個性毫不掩藏地展露在這個庭院之中，終究要引起風波。一場黛黛在廚房裡與女僕們衝突而摔碎雷諾瓦瓷盤的戲，引起眾多女僕嫌惡她的情景，讓一股不羈的青春氣息衝撞著已經沉寂的畫家庭院。導演此時讓人猛醒，這也是一部女性的青春之歌，那屬於南國的緩慢節奏，與鄉下生活步調所烘托的大師晚年餘暉，已沉積成不可壓抑的沉重氣息；這年輕女子將破壞畫家的寧靜生活，而畫家卻因此抓住青春的熱情，而從戰場中歸來養傷的尚(Jean)，卻在此時愛上了黛黛。

導演吉爾布都(Gille Bourdos)將雷諾瓦家庭的細節，輕巧地交疊，但鏡頭始終集中在黛黛的青春象徵著老畫家生之慾望的泉源。一段老畫家與醫師語帶雙關的對話，如醫師言：「聽說你又溯溪源去了？在這把年紀，實在太不理智」！「就是這把年紀了，才更要溯源而上」流露出畫家追趕青春的熱情。40年前即以演出莫里哀(Molière) 《無病呻吟》(Le Malade Imaginaire)中偏聽之中年幻想病人而知名的米歇布桂(Michel Bouquet)，以77歲之齡飾演74歲的雷諾瓦，那內斂與激動的糾結內在，人生最後五年的雷諾瓦肉體衰頹與嚮往青春的反差，可稱是畫家傳記中難以揮灑卻深富內涵的典型。

這是一部為雷諾瓦生命餘暉著上色彩的慢板旋律，卻也是為大導演尚雷諾未來的電影生涯鋪陳印象的細膩合聲，導演很節制的未曾在情節和角色的關係多作刻劃。觀眾在劇終幾行字幕中知道了尚後來成為了導演，而黛黛也將成為他的女主角，而後新取藝名凱薩琳(Catherine Hessling)的她名聲逐漸淡去，我們甚至不知道黛黛在雷諾瓦去世的次年嫁給了尚。

青春的色調

飾演黛黛(Andrée Heuschling)的克麗絲塔˙泰瑞(Christa Theret)，以21之齡詮釋一個真實世界中20歲出頭的個性女子，呈現出一個具有企圖心的女子，強烈的自我衝撞著原本合諧的家庭，卻也注入了青春，導演將黛黛在父子之間的微妙的想像大膽地揉和，也將老畫家與未來的年輕導演之間的關係細心的調弄，而對於黛黛與尚雷諾的發展與之後的關係，導演節制地保留，而觀眾還是不知情的好。甚至，她的父親就是個畫家，而母親也是模特兒的真實背景，對於角色的扮演與詮釋，都是奇妙的巧合。

一部印象派的傳記電影怎能缺少光線的色彩？在幾乎沒有陰影的畫室裏，大片明窗，映著模特兒的膚色光滑動人，教她的金髮閃爍、眼眸回轉，而庭園樹影下、草地上、逆光的氛圍與斜照輕撫女體的青春色調，這些在李屏賓掌鏡下的光影印象，清澈透明，而夜景漁火的深濃，與幽暗室內的燈影，也透露著生命不可迴避的深沉色調。李也擔任導演吉爾布都(Gille Bourdos)從2003年的《不安》(Inquiétudes, 2003)、和《今生，緣未了》(Afterwards, 2008)，到2012年的《雷諾瓦》，10年間三部影片的攝影指導。

本片是畫家的繆思傳記，導演當然也沒有遺忘，長年在雷諾瓦家中的嘉比葉(Gabrielle)消失而又出現的段落。嘉比葉是畫家妻子艾琳的表妹，她15歲來到雷諾瓦的家庭，擔任女僕與保姆，原來次子尚與克勞德(Claude, Coco)的都是嘉比葉帶大的，他也是雷諾瓦最愛也是時間最長久的模特兒，畫家與模特兒之間可能產生的情感，就讓畫家的妻子艾琳遣走了她。尚對她有一種接近母親與長姊的情懷，她的地位，也是尚心中對於父親與模特兒之間曖昧關係認同的一個象徵，尚對嘉比葉的離去感到遺憾，也暗示了尚是多麼愛著父親，於藝術家與模特兒之間的情感與想像，更有著微妙的感受；導演的鏡頭中，尚擬視著黛黛，想像著她，有一日將成為屬於他的電影謬思。

蔚藍海岸餘暉中的青春光影 － 印象雷諾瓦 (一)

(本文刊載於六月號典藏投資雜誌)